על התערוכה

פיקאסו: מחוץ לקווים


קיץ תשע"ו (יולי-נובמבר 2016)
הביתן לאמנות ישראלית ע"ש אילה זקס אברמוב וביתן ע"ש פלבסקי

האוצרת: טניה סירקוביץ’
אוצרת־משנה: נירית שרון דבל
עוזרת־אוצרת: לולה וילנקין


אני מצייר עצמים כמו שאני חושב אותם, לא כמו שאני רואה אותם.

פבלו פיקאסו (1973-1881) נודע ביצירתיות מתפרצת וביכולתו להמציא את עצמו בכל פעם מחדש, ואולי משום כך הוא הסוחף והמשפיע מכל אמני אירופה במאה ה־20. ביצירתו יש מן התמצית של תקופתו, על השינויים הפוליטיים וההיסטוריים הקיצוניים שידעה ועל תנועות האוונגרד והסגנונות החדשים שהולידה. פיקאסו הכיר לעומק מסורות אמנות קודמות ושאב השראה מאמנים בני־זמנו, אך במהותה היתה יצירתו מקורית ותמיד חדשנית. יחסיו המורכבים עם הנשים הרבות בחייו – כמוזה וכמודל – היו לנושא מוביל בעבודתו, בישרו על שינויים סגנוניים והציתו את דמיונו. את עבודותיו נהג לתארך בדקדקנות, והתאריכים המדויקים שהוסיף סיפקו יומן יצירה אינטימי החושף מודעות היסטורית כמו גם חשיבות עצמית; לנו קפדנותו זו מאפשרת לעקוב אחר השינויים והתהפוכות ביצירתו.

הדגש בתערוכה מושם בהדפסים וברישומים, החושפים את משיכתו המתמדת של פיקאסו לתחומים אלה ואת הרב־גוניות הנדירה שביטא בהם, ותהליך היצירה שלו נפרס אפוא לפנינו במלוא הדרו. עבודותיו נעשו בכל טכניקות ההדפס החשובות – תצריב, תחריט, אקווטינטה, הדפס־אבן וחיתוך־לינולאום – והן מעידות על מיומנותו ומראות שיישם בעצמו את המשפט שנהוג לייחס לו: ”לְמד את הכללים כמו מקצוען, כך שתוכל לחרוג מהם כמו אמן”.

מאות עבודות מאוסף המוזיאון ומבחר יצירות נודעות שהשאילו מוזיאונים בולטים מרחבי העולם מציגות את ההתפתחות האמנותית של פיקאסו על פני שבעה עשורים, את הניסויים שעשה ואת שליטתו הטכנית הווירטואוזית. היצירות ערוכות בסדר כרונולוגי וממחישות את יכולתו ללהטט בו־זמנית במגוון סגנונות – מהתקופה הכחולה והוורודה לקוביזם; מנאו־קלסיקה לסוראליזם; ומנטורליזם חיוני לצורות מופשטות ומעוותות. הריבוי המוצג מאפשר לעקוב אחר הפרשנות המשתנה והרעננה־תמיד למוטיבים שמילאו את עולמו, כגון נשים; אמן, מודל וסטודיו; מינוטאור; מלחמות שוורים ועוד. להט היצירה של פיקאסו קיבל בשנותיו האחרונות ביטוי קדחתני והיה פרי של תשוקתו האינסופית לחיים וניסיון לקרוא תיגר על היותו בן־חלוף.

הלוליינים: התקופה הכחולה והוורודה

ארבעה־עשר ההדפסים המוקדמים, מן השנים 1905-1904, המרכיבים את הלוליינים ממחישים את המעבר של פיקאסו מהתקופה הכחולה לוורודה. בתקופה הכחולה, העגמומית, מתוארות דמויות של מנודים מן החברה בגוני כחול קרים ומעודנים המשרים דכדוך וייאוש. בתקופה הוורודה ניכר שינוי מובהק בהלך הרוח של האמן – כאן הצבעוניות חמה, ורדרדה ורכה, הקווים משורטטים בטוהר קלסי, הקומפוזיציה מאוזנת, ואינטימיות נעימה נחה עליה.

אמנם אין גוני ורוד וכחול בהדפסים מן הסדרה, אך בקווי שחור-לבן עדינים נשמרים בהם הסגנון והאווירה האופפת את ציוריו ואת רישומיו של פיקאסו מתקופות אלה. ברובם נראים אנשי קרקס במנוחה, במשחק ובין בני משפחתם. פיקאסו הרבה לבקר בקרקס מדרנו והזדהה במיוחד עם המעמד של ארלקינו ושל דמויות קרקס אחרות – חייהם התנהלו אמנם בשולי החברה אך הם היו עצמאים – וב”לוליינים” הוא ראה בבואה לאורח חייו הבוהמי.

הלוליינים: התקופה הכחולה והוורודה הלוליינים: התקופה הכחולה והוורודה הלוליינים: התקופה הכחולה והוורודה הלוליינים: התקופה הכחולה והוורודה הלוליינים: התקופה הכחולה והוורודה

פּרֶה–קוביזם

ב–1907 צייר פיקאסו כמה וכמה ציורים בהשפעת אמנות אפריקנית; הוא דחה בהם את תפיסת הפרספקטיבה הקווית ואת השימוש בצבעים נטורליסטיים, והם היו צעד חשוב בדרכו לקוביזם ולהפשטה. המפורסם מכולם הוא ״העלמות מאוויניון״, מהעבודות החשובות במאה ה–20. בדיוקן אישה, מתווה לעבודה האיקונית, צמצום תווי הפנים לצורות גאומטריות בסיסיות מזכיר מסכה אפריקנית. האף המוגדל הנראה בצדודית למרות המבט החזיתי נקשר לגבה ומתחבר אליה לצורת ״S״.

בראש אישה ישנה, מתווה לציור־השמן “עירומה עם בד" מאותה השנה, הצבעים משתנים משילוב של שחור, חום, אדום וירוק בפניה של האישה, לירוק וצבע עור בקפלי הבד שמימין; הם יוצרים משטחים בעלי מרקם של עץ ומשווים לתווי הפנים מראה של מסכה. החתכים הקצביים המצויים באמנות אפריקנית תורגמו כאן לקווים הנראים חרוצים בבד הציור.

פּרֶה–קוביזם

קוביזם אנליטי

בין 1908 ל־1910 פיתחו פיקאסו וז’ורז’ בראק את הקוביזם, שפת ציור חדשנית ששינתה את נתיב האמנות במאה ה־20. הם קראו תיגר על תיאורים מסורתיים של חלל ושל נפח וחתרו להציג חפצים מנקודות מבט שונות בעת ובעונה אחת. את המונח ”קוביזם” טבעו מבקר צרפתי ואנרי מאטיס, אשר תיאר את ציוריו של בראק שהוצגו בפריז ב־1908 כבנויים מ”קוביות קטנות”. בשלב המוקדם, האנליטי, פירק הקוביזם צורות טבעיות תלת־ממדיות למשטחים נפרדים. פיקאסו הגיע אל הקוביזם בהשפעת ציוריו של פול סזאן ובעקבות אמנות אפריקנית שבטית ופיסול איבֶּרי עתיק. אף שתחילה זעזע הסגנון מבקרים ואמנים כאחד, לימים הוא אומץ ואף פותח בידי ציירים רבים.

בנערה עם מנדולינה ערער פיקאסו על האופן המקובל להצגת מציאות תלת־ממדית בציור, הנושא מטבעו אופי דו־ממדי. הנערה וכלי הנגינה מפורקים להמוני קצעים, ואז נאספים מחדש כמישורים חופפים המתמזגים ברקע. הרישום והתצריב הקטנים הנראים כאן מדגימים כמה קרובה עבודתו של פיקאסו על נייר לזו שבציוריו על בד. ברישום גבר עם מנדולינה נראים מישורים מעטים וגדולים יותר וקווים מעוגלים ורכים. בתצריב העלמה לאוני, הקווים המקוטעים וחריצים קטנים תורמים למיטוט הגבולות בין הדמות לחלל. בשתי העבודות הקטנות בשחור-לבן על נייר מהדהדת המונוכרומטיות של ציור־השמן הקוביסטי האנליטי.

קוביזם אנליטי

קוביזם סינתטי

קוביזם סינתטי התפתח מהקוביזם האנליטי, ובמידה מסוימת הוא תגובה להפשטה שהיתה בו. בעוד קוביזם אנליטי מתחיל בעצם ממשי ומפרקו לחלקים, קוביזם סינתטי מרכיב אותו כרעיון באמצעות מישורים גדולים ופשוטים יותר ומרקמים מגוונים. פיקאסו היה האמן הראשון בתולדות האמנות המערבית שהשתמש בהֶדבֵּק ככלי אמנותי שאפשר לו להחדיר לעבודותיו רכיבים שאינם קשורים אליהן, וכך ליצור זיקה בין חומרי מציאות חיצוניים ומוחשיים להפשטה קוביסטית.

הקומפוזיציה בראש של גבר בנויה כהֶדבֵּק העשוי ממגוון מישורים וצורות צבעוניים, הנראים כמגזרות נייר מודבקות זו לזו. בעבודותיו הקוביסטיות שילב פיקאסו אותיות מכוונות ”JOU” וחלקי מילים כתובים, כגון בציור גביע, בקבוק בס, עיתון – האותיות שפירושה ”לשחק”. jouer וגם קורצות למילה בצרפתית Le Journal לעיתון הפריזאי בקבוק המשקה מתואר תיאור סכמטי ומרחף מאחורי העיתון מעל שולחן מרומז, וגביע היין בקדמת הקומפוזיציה נראה כמתואר מן הצד ובה־בעת גם מלמעלה.

קוביזם סינתטי

נאו־קלסיקה

השנים 1917 עד 1924 טבעו חותם עמוק בחייו ובעבודתו של פיקאסו וחוללו בהם שינוי מהפכני. בנסיעתו לאיטליה ב־1917 הוא התוודע אל הבלט הרוסי של דיאגילב ופגש את אשתו הראשונה, הרקדנית הרוסייה אולגה חוחלובה. ביקוריו ברומא, בנפולי ובפומפיי עוררו בו עניין בעתיקות קלסיות וים תיכוניות, באמנות הרנסנס, באמן הקלסיציסט הצרפתי ז’ן-אוגוסט-דומיניק אנגר ובאימפרסיוניסט אוגוסט רנואר.

במתווה לשלוש נשים ליד המעיין משתקפת התקופה הנאו־קלסית של פיקאסו; מגולמים בו כל היסודות של יופי קלסי – דמויות מוצקות ומונומנטליות המזכירות פיסול קלסי, צדודיות יווניות וטוניקות רחבות מצטרפות לקומפוזיציה שניכר בה איזון בין נְפחים למישורים שטוחים. הרישום שתי עירומות: אמהוּת נעשה זמן־מה לפני לידת פול, בנו הבכור של האמן. מחשבות על תינוק שייוולד עולות מן הניגוד שבין הדמות הנשית הישובה כבדת האיברים לבין הדמות הניצבת, ותנוחתן השלובה העדינה מרמזת לקשר אם-ילד. בתקופה זו נטה פיקאסו להשתמש בתצריב – הנראה כאן כרישום מהיר – לתיאור סצנות סיפוריות, כגון בשלוש הנשים, המזכיר את המוטיב הקלסי של שלוש הגרציות ואת צורותיו הקוויות של אנגר. את ההשראה לדמות האישה הנוּגה מימין אולי נתנה לאמן אולגה.

נאו־קלסיקה

סוראליזם

הסוראליזם, שמקורו בספרות ובאמנות, חקר את העולמות החבויים ואת הלא־מודע וערער על אופן הבנתנו את המציאות. אף שפיקאסו מעולם לא ראה עצמו סוראליסט, הוא הושפע בשנות ה־30 מחשיבתם של חברי התנועה וידידיו, כגון אנדרה ברטון ופול אלואר, ותמך בתערוכות ובפעילויות שלהם. בתקופה זו הוא שילב בעבודותיו – שכבר כללו עיוותים מוגזמים וחפצים מן־המוכן – צירופים מוזרים האופייניים לסוראליסטים.

מתרחצים בים – נושא הנראה כאן בגילומו הסוראליסטי – חזרו לאורך כל שנות יצירתו, וסגנונם הותאם בכל פעם לשלב שיצירתו היתה נתונה בו. בדמויות ליד הים I ניכרת השפעת הפיסול של פיקאסו. בציור נראים גושי אבן היוצרים שני ראשים גדולים מתנשקים על החוף, והוא משקף את החזון שהיה לאמן להעמיד פסלים ענקיים לחופי הים התיכון. הצורות נראות גאומטריות, אך גם דמויות־אדם והן מביעות חושניות וניכור כאחד. הרישום על החוף מציג צירופים סוראליסטיים של שני גופים המורכבים ממבחר עצמים: דמות גברית הבנויה מחלקי גוף ומפיסות מוזרות ודמות נשית ששדיה הם בלונים מרחפים, כפות ידיה מזלגות, וראשה – אגרטל פרחים. שרידים של קשת קלסית מייצגים אולי את נישואיו המתפוררים לאולגה חוחלובה ואת יחסיו המורכבים באותה העת עם אהובתו מארי-תרז וולטר.

סוראליזם סוראליזם

סוראליזם סוראליזם

סדרת וולאר

במשך 7 שנים יצר פיקאסו סדרה של 100 הדפסים למו”ל, סוחר האמנות והגלריסט – שייצגו בתחילת דרכו – אמברואז וולאר (1939-1866). עבודות הסדרה משקפות את המקום המרכזי שהחל לתפוס ההדפס באמנותו בסוף שנות ה־20 ואת חזרתו לרישום קווי בסגנון הנטורליסטי הקלסי, שחדר לעבודתו בעת שהייתו ברומא עשור קודם. ההדפס אפשר לפיקאסו לספר סיפור ולפתחו בשלל כיוונים וטכניקות; אפקט הקו הנחרט על הלוח – קו מתאר זורם - בא לידי מיצוי מלא בתיאור הגוף האנושי.

האמן לא הכתיב סדר, רצף רעיוני או כותרות להדפסי וולאר, אף שתיארך אותם בקפידה רבה, ומקובל לחלקם לשבע קבוצות לפי נושאים – במרכזית בהן 46 עבודות העוסקות ב”סדנת הפּסָל”, רובן נעשו בפרץ יצירה בשישה שבועות. תווי פניה של מארי-תרז וולטר – מודל, מוזה ומאהבת – שזורים בקבוצה, ובסדרה כולה, והגבר מוצג בה כאל יווני בכל פעם בגיל ובהלך רוח אחר; לעתים הוא נראה כמפיח רוח חיים בפסליו, מקצתם בדמות אהובתו. קבוצות אחרות הן: ”קרב האהבה”, ספק־ מאבק־ספק־חיבוק בין גבר לאישה, זוגיות אלימה המאופיינת גם בטכניקת ההדפס מרובת הקווים, הרחוקה משלוות הסטודיו; ”רמברנדט”, ארבע עבודות המוקדשות לצייר ההולנדי שפיקאסו שאב ממנו השראה; ו”מינוטאור”, קבוצת עבודות ובמרכזן מינוטאור - חצי אדם, חצי שור, המייצג את הדחפים של המין האנושי והוא מעין אלטר אגו של האמן. שיאו של השילוב בארבעת ההדפסים ”המינוטאור העיוור”, שנוצרו ב־1934, ובהם פרשנות אישית של האמן למוטיבים מיתולוגיים. פיקאסו בן ה־53 נקרע אז בין נישואיו הלא־מאושרים לאולגה חוחלובה, אם בנו, לבין יחסיו עם מארי-תרז בת ה־24, אהובתו זה שבע שנים. המינוטאור העיוור, המשול לפיקאסו, נראה מובל בלילה בידי ילדה קטנה, שפניה כפני אהובתו. את הסדרה חותמים שלושה דיוקנאות של אמברואז וולאר, שנוצרו כולם ביום אחד.

הסדרה בשלמותה מוצגת בחדר משמאל בסדר כרונולוגי; ניכרת בה שליטתו של פיקאסו במגוון טכניקות הדפס על לוח מתכת – תצריב, תחריט יבש ואקווטינטה – בכולן התנסה בסדנה במונמרטר של הדַפָּס המיומן רוז’ה לקורייר, לימים מדפיס סדרת וולאר.

כל העבודות בסדרה מתנת איזידור מ’ כהן, ניו־יורק, לידידי מוזיאון ישראל בארה”ב.

סדרת וולאר סדרת וולאר

שנות המלחמה

מלחמת האזרחים בספרד (1939-1936) פרצה בעקבות מרד הלאומנים בראשות הגנרל הפשיסט פרנסיסקו פרנקו בממשלה הרפובליקנית הספרדית. פיקאסו תמך ברפובליקנים והיה בין המתנגדים החריפים לפרנקו. כשפרנקו ניצח כבר ישב פיקאסו בצרפת, ואז גמלה בלבו ההחלטה שלא לשוב עוד לאדמת ספרד, החלטה שדבק בה עד מותו.

את ציורו האיקוני ”גרניקה” השלים פיקאסו בקיץ 1937 בפריז בתגובה להפצצת העיר הבסקית העתיקה והריסתה כליל בידי חיל האוויר הגרמני והאיטלקי שנענו לבקשת הגנרל פרנקו. עיסוקו הכפייתי בטרגדיה של גרניקה בא לידי ביטוי במתווים רבים שהובילו ליצירה המונומנטלית הידועה על בד ובה דימויים עוצמתיים של אימי המלחמה המתוארים בשחור-לבן ומזכירים איור לכתבה עיתונאית. ביריד העולמי בפריז של אותה השנה הוצבה היצירה בביתן הרפובליקה הספרדית.

חלום וכזב של פרנקו המורכב משני לוחות שנצרבו בינואר 1937 בישר את ”גרניקה” והיה עבודתו הפוליטית המוצהרת הראשונה של פיקאסו. במקור התכוון לחלקם ללוחיות קטנות ולהדפיסם בנפרד כגלויות, אך בסופו של דבר הודפסו שני התצריבים יחד ולוו בפואמה סטירית שכתב בעצמו; ההכנסות ממכירת ההדפסים הוקדשו למאבק הרפובליקנים. הסיפור מוצג ברצועות דמויות קומיקס מימין לשמאל ומלמעלה למטה, והגנרל פרנקו מתואר בו באופן גרוטסקי כבן־כלאיים מפלצתי שעיר. הלוח השני עמוס דימויים חזקים ומזעזעים של דמויות מיוסרות, מקצתן חוזרות ב”גרניקה”.

שנות המלחמה שנות המלחמה שנות המלחמה

פרנסואז ז’ילו

במאי 1943, בתחילת העשור השביעי לחייו, פגש פיקאסו את פרנסואז ז’ילו, סטודנטית למשפטים וציירת בת 21. היא הפכה למוזה החדשה שלו. הם חיו יחד כעשר שנים והולידו שני ילדים, קלוד ופאלומה. פיקאסו תיאר אותה בדרך ראליסטית וגם בצורה מופשטת. בהשראת אהבתו החדשה הוא חזר באותה תקופה להדפסי־אבן, המייצגים שיא באמנות ההדפס שלו, וחקר את אמצעי ההבעה הזה עם פרנן מוּרלוֹ בסדנתו שבפריז.

הציג פיקאסו את יפי הנעורים של המוזה החדשה במראה חזיתי מקרוב. בקווי מתאר עדינים וגם בקווים מסתחררים מודגשים צווארה הארוך והצר, עיניה הגדולות, אפהּ הישר ופניה הסגלגלים העטורים שֹער שופע – כל אלה מרכיבים את דימוי ה”פרח אישה”, שחזר שוב ושוב בתיאורי הדיוקן שלה. בקווים ובצורות השטוחות ניכרת בהם השפעת מאטיס.

הדיוקן פרנסואז על רקע אפור מתואר לפרטי פרטים ונראה כי יותר משהוא מציג את תוויה, הוא מביע את אישיותה. בחודש ספטמבר 1953 קמה ז’ילו ועזבה את האמן.

פרנסואז ז’ילו פרנסואז ז’ילו פרנסואז ז’ילו

ז’קלין רוק

בשנת 1953, כשהיה בן 72, פגש פיקאסו את ז’קלין רוק, צעירה בת 27 שהיתה לאשתו השנייה ולאהבת חייו הגדולה האחרונה. רוק עבדה בסטודיו לקדרות בריוויירה הצרפתית, שם יצר פיקאסו עבודות קרמיקה, והפכה במהרה לכוח הדומיננטי בעבודתו, למוזה שריחפה מעל כל הדפס מהדפסיו. הדיוקנאות המתארים אותה נושאים אותם מאפיינים – צוואר ארוך, סנטר קטן, אף ישר, עיניים דמויות שקד ומבט חודר – במגוון סגנונות, כפי שנראה כאן. בהדפסי־האבן הוא תיאר אותה בעיקר בצדודית ולעתים במה שמכונה ”עין מצרית” – עין הנראית מהחזית בתיאור צִדי.

ז’קלין רוק ז’קלין רוק ז’קלין רוק

סדרה ״347״

אני מבלה שעות על שעות ברישום, צופה ביצורים שלי ומהרהר בדברים המטורפים שהם זוממים; בעצם, זו דרכי לכתוב סיפורים.

בגיל 86, חדור פרץ יצירה, פצח פיקאסו בסדרת הדפסים זו, ואחרי שבעה חודשי עבודה הוא השלימה באוקטובר 1968 — בסך הכול 347 לוחות. פרטים ביוגרפיים מצטרפים בסדרה לתיאורים של סצנות קרקס, מלחמות שוורים, קומדיה דל'ארטה וציירים עם המודל שלהם, והיא כולה מעין הצצה לזרם התודעה של האמן.

במערך המגוון של הנושאים בולטים הדפסים שנועדו לאייר מהדורה חדשה של "לה סלסטינה", מחזה המיוחס למחזאי הספרדי הנודע פרננדו דה רוֹחס ופורסם במקור ב–1499. הדפסים אלה כוללים דמויות של מוסקטרים, משרתים, פרוצות וסרסורית, מוטיבים השאובים מרוֹחָס ומהמיתולוגיה האישית של פיקאסו. סצנות וולגריות, הפזורות לאורך הסדרה, חושפות את היחסים בין הצייר והמודל שלו ומציגות תשוקה כגורם ממריץ בכל יצירת אמנות באשר היא. בשנותיו האחרונות הלך פיקאסו צעד אחד קדימה והשמיט לגמרי את הבד; הוא תיאר את האמן מצייר ישירות על המודל שלו ואת פעולת הציור כביטוי לאהבת בשרים.

23 וריאציות בסדרה נעשו בנושא הציור הנאו–קלסי מאת ז'ן-אוגוסט-דומיניק אנגר "רפאל ועלמה צעירה ('לה פורנרינה')". בלוחות לא מהוגנים ומפורשים אלה הציג פיקאסו את גאון הרנסנס רפאל עם המודל האהובה עליו בעיצומו של מעשה אהבה יצרי שהוביל, כפי שטוענים, למותו בגיל צעיר. את יחסיהם רוויי התשוקה מעצימה מציצנות המתוארת באחדות מהתמונות, למשל כשהאפיפיור מתבונן בהם, ואפילו משבתו על סיר לילה, או כשמיכלאנג'לו מסתתר מתחת למיטתם. בסדרה ״347" התנסה פיקאסו במגוון רחב של הדפסי שקע — ובהם תחריט יבש, תצריב ואקווטינטה — עם הדַפָּסים המומחים פיירו ואלדו קרומליניק, שהביאו מכבש דפוס לחווה שלו שבקרבת קאן. כל המוטיבים שליוו את יצירתו נוכחים בסדרה, מעורבים במיתוסים ובפנטזיות שלו, במחוות לציירים גדולים, בדיוקנאות עצמיים ובדיוקנאות קרוביו — בעיקר אביו, חבריו והמאהבות שלו — ואפשר לראותה חותמת את חייו הממשיים והיצירתיים כאחד.

תודות

התמיכה בקטלוג ובתערוכה לזכר רגינה יגלום ווכטר
סיוע נוסף העניקו תורמי קרן התערוכות של מוזיאון ישראל לשנת 2016

........................

האוצרת: טניה סירקוביץ’
אוצרת־משנה: נירית שרון דבל
עוזרת־אוצרת: לולה וילנקין

עיצוב ובניית האתר: מחלקת מולטימדיה, מוזיאון ישראל
עיצוב: חיה שפר, בנייה: אבי רוזנברג, עריכה לשונית: חנה קן ברונשוויג, ניהול: סוזן חזן
צילומים: אלי פוזנר, מוזיאון ישראל

ייעוץ: אריק קילמניק
עיצוב התערוכה: רבקה מאירס ואיל רוזן
מסגור: פול זכריה רוו
מנהל מעבדות השימור: דויד ביגלאייזן; מנהל מעבדת נייר: מיכאל מגן; מנהל מעבדת ציור: גיורא אלון
מחלקת שירותי צילום וזכויות יוצרים: עמליה קשת (מנהלת), רחל לאופר ונילי לוריא
מחלקת שיגור: הנק ון דורניק (מנהל), טל אליספור ודניאל קוברינסקי
מתאם הפרויקט: דניאל גלפרין וסרגיי ז'רוב
המערך האור-קולי: מנחם אמין (מנהל), דימה פרוקלוב, אלכס אורצקי ואמיר רונן
שירותים טכניים: יניב כהן (מנהל), ארתור אבקוב, אלכסנדר מרקוב, ענבל גרזון, אופיר הללי ושי ניב
מתנדבות המחלקה לרישומים והדפסים: חוה שניידרמן, גניה מרקון וג'ודי פטל

הפקת המדריך הקולי: סוזי גביזון, מוזיאון ישראל, אספרו טכנולוגיות מידע בע"מ
כתיבת המדריך הקולי: ליאה להב קליין, מחלקת הדרכות אגף הנוער והחינוך לאמנות

עיצוב כותרת התערוכה: מיכל סהר
עיצוב גרפי: יעל מלול, סטודיו ליין ארט

עיצוב הקטלוג: יעל במברגר
תרגום מאנגלית ועריכה: רויטל מזובר
עוזרת למעצבת: יעל דינר

שימור נייר: מיכאל מגן, מסגור: פול זכריה רוו

המשאילים לתערוכה:
מוזיאון פיקאסו בפריז
המוזיאון לאמנות מודרנית בניו–יורק
המוזיאון הלאומי ריינה סופיה במדריד

היצירות: Succession Picasso 2016 ©