עמוד הבית
      חזיונות אחרית וראשית

 

חזיונות אחרית וראשית
הרהורים על אמנות בישראל : 2007-1998
אמיתי מנדלסון

..................................................................................................................................................................



הניסיון לזהות את המגמות העיקריות, החשובות והמשפיעות של העשור האחרון בשדה האמנות בארץ מצריך מבט כפול:  קרוב ורחוק גם יחד. המבט הקרוב רואה את הדברים בזמן אמת, סמוך להיווצרותם; המבט האחר שואף להתבונן ממרחק ולאתר מתוך שפע היצירות והמגמות את אלו המייחדות את העשור הזה מאלו שקדמו לו. 1

את העשור, שבמהלכו חל המעבר לאלף השלישי, מסמלים בעולם יותר מכול מתקפת הטרור על מגדלי התאומים והמלחמה בעיראק. בארץ היו בעשור שהחל ב- 1998 התרחשויות מסעירות : כישלון שיחות קמפ דייוויד, פרוץ האינתיפאדה השנייה, ירי הקסאמים על שדרות, ההתנתקות, ומלחמת לבנון השנייה. עם זה, מעטות הן היצירות המקומיות של האמנים המרכזיים בשנים אלה שהגיבו במישרין למציאות זו, אם בשל תחושתם של היוצרים שנבצר מהם לשנותה, אם משום שהם מאמצים זהות בינלאומית ומבקשים להתעלות מעל המקומי.   2 עבודות רבות בתערוכה "זמן אמת" מבטאות תחושת חרדה מפני אסון בממדי ענק ולצדה כמיהה למילוט אל מחוזות רחוקים, אמיתיים או מדומיינים - אל הנוף המייצג ראשוניות פראית והתעלות רוחנית; אל עולמות מיתולוגיים ואל מרחבים פנטסטיים. בה בעת הבחירה בחלופה היא בחירה מודעת הנושאת בתוכה גם את אי-היתכנותהּ. היצירות המתייחסות להקשרים מקומיים עושות זאת במעין מבט-על הממיר את הזמן העכשווי, הפוליטי הישיר, בזמן מיתי, או שהן נוגעות במציאות על-ידי חשיפת זרמי העומק הרוחשים תחת תרבות ישראלית אדישה ושבעה.

לאחר הכרזות של תאורטיקנים ושל פילוסופים על “סוף עידן האידאולוגיות" ואף על “סוף האמנות", 3 אמנים חשובים ברחבי העולם מתחבטים בשאלת ההתמודדות האמנותית עם המציאות הסבוכה והרב-שכבתית שבתוכה הם פועלים. דומה שהם עסוקים פחות בשאלות תאורטיות ויותר באמנות כמובילה אל עולמות אידיוסינקרטיים, לעתים פנטסטיים, ואף נאו-רומנטיים; הם שבים להאמין באפשרות של התעלות רוחנית באמצעים חזותיים, בלי לחשוש מהתדרדרות ל"אמנות רטינלית" בלבד. 4 פיגורטיוויות, נרטיוויות וערכי יופי - שהותקפו בידי אמנים ותאורטיקנים - חזרו לקדמת הבמה. 5 אמנים רבים, שניזונים ממנעד רחב של מקורות השפעה - ובהם מריקו מורי, ביל ויולה, אנתוני גורמלי, אולאפור אליאסון, רון מיואק ומתיו ברני - מכוונים את יצירתם, מעבר למורכבות התמאטית, אל חוויה חזותית טוטלית. זו מושגת באמצעות גודל עבודותיהם, בטכנולוגיה שהם משתמשים בה, בתאטרליות ואף בשימוש מובהק ברגש ובפתוס רליגיוזי הדומה, למשל בעבודותיו של ביל ויולה, לחוויה שכיוונו אליה אמני הבארוק הגדולים כגון קַרַוואג'ו או וֶלַסקס.

מגמה עולמית זו חדרה אל שורות האמנים הישראלים הצעירים; הם מעודכנים במתרחש במרכזי האמנות בעולם, ומעורבותם בזירה הבינלאומית גדולה משהיתה אי פעם - הם משתתפים בתערוכות בינלאומיות לרוב, רבים מהם יוצאים ללימודי המשך בחו"ל, מציגים בניו-יורק, בברלין ובערים מרכזיות אחרות בעולם, ואף מיוצגים בהן. גלריות חדשות שקמו בארץ נוקטות דרכי פעולה וכיוונים חדשים, בעיקר בקשר הישיר שלהן אל מרכזי האמנות בעולם ובחשיפת האמנים שהן מייצגות לתערוכות ולירידים בינלאומיים, וגלריות ותיקות השתלבו במגמות אלו. 6 העיסוק המחודש באפשרות של האמנות לייצר חוויה חזותית חזקה הביא לשינוי בגישתם של אמנים ישראלים רבים לערכים אסתטיים ולנראוּת של עבודות אמנות. 7 ערכי “דלות החומר" - יצירה העשויה ברישול מכוון מחומרים פשוטים - שאפיינו זרם מרכזי באמנות הישראלית בשנות ה-70 וה-80 , נדחקו הצדה כבר בראשית שנות ה-90 כשה"דלות" פינתה את מקומה - ביצירותיהם של ניר הוד, הילה לולו לין, גיל שחר ואמנים אחרים - לרמת גימור גבוהה ומוקפדת בצילום, בפיסול, בווידאו ובציור. 8 אמנים צעירים שהחלו את פעילותם באמצע שנות ה-90 המשיכו מגמות אלו ואף הרחיקו לכת אל עבר עבודות בממדים גדולים היוצרות חוויה חזקה וטוטלית.

יופי של אסון
את סוף שנות ה-90 אפיינו תקוות ופחדים; הציפייה של נוצרים פונדמנטליסטים לבואו של ישו וליום הדין האחרון, והחרדה הכללית מפני התמוטטות מערכת המחשבים (“באג 2000 "), היו מהתופעות שקידמו את 1 בינואר 2000. התהליכים הסביבתיים, החברתיים והפוליטיים הכלל-עולמיים - התחממות כדור-הארץ, הגלובליזציה ההולכת וגוברת, מגפת האיידס ואולי הרגע הדרמטי והזכור מכולם, שאפשר לראות בו את פריצתו האמיתית של האלף השלישי, הפיגוע במגדלי התאומים ב-11 בספטמבר 2001 - העצימו את תחושת החרדה וערערו את האמונה בחוסנו של העולם המערבי; השפעתם לא פסחה על עולם האמנות הבינלאומי ובתוכו גם הישראלי.

בספטמבר 2000, שנה לפני הפיגוע במגדלי התאומים, נפתחה בלונדון התערוכה “אפוקליפסה, יופי וזוועה באמנות עכשווית" שעסקה בביטויי חרדה ובתחושת הקץ הקשורים לסוף המילניום. 9 בין האמנים המציגים היו מריקו מורי, מאוריציו קאטאלאן, מייק קלי והאחים ג'ייק ודינוס צ'פמן. כולם חלקו את העיסוק בתמת האסון והחרדה של סוף המילניום, אך לא רק אותו - רבים מהם הציעו דרכי ייצוג ונראוּת שהתבטאו בעיקר בתיאור תאטרלי ודרמטי, אך גם ביופי פתייני ומהוקצע. נראוּת דרמטית כזו, גם אם אירונית ומשועשעת, אפיינה למשל את יצירתו הידועה והשערורייתית של קאטאלאן, “השעה התשיעית" ( 1999 ) - ובה פסל של האפיפיור יוחנן פאולוס השני נמחץ תחת מטאור. יצירותיה של מורי שהוצגו בתערוכה קשורות ליופי סדוקטיווי ולעולם עתידני, מדיטטיווי וקסום. חיבור זה בין תחושת קץ וחרדה, אסקפיזם, עיסוק ביופי וחזותיות ישירה ומטלטלת, אפיין גם עבודות אחרות בתערוכה.

אסון התאומים הביא את “הקטסטרופה המרהיבה" ללב לבהּ של התרבות המוגנת ביותר בעולם והכניס אותה באמצעות המרקע אל כל בית. מעבר לזוועה, להרג, לסיבות לאירוע ולתוצאותיו - הממד החזותי שלו, ה"יופי" המחריד שלו, שריתק אנשים אל מסכי הטלוויזיה, היה מהדימויים החזקים של תחילת המילניום, וקשה לחשוב על אירוע בעל עוצמה גדולה ממנו. אולי לזה התכוון המלחין קרלהיינץ שטוקהאוזן כשאמר, וקומם רבים עד כי נאלץ להתנצל, שהאסון היה “יצירת האמנות הטובה ביותר אי פעם". במסה שכתב הסוציולוג, הפילוסוף ומבקר התרבות הסלובני סלבוי ז'יז'ק הוא תיאר את האסון כהתגשמות הפנטזיה ההוליוודית על כל פארהּ וזוועותיה.10

לנוכח האירוע הקולוסלי, המדהים והחד-פעמי של אסון התאומים, נראית המציאות בישראל בעשור זה כחוזרת על עצמה במעגל קסמים של פיגוע-פעולת תגמול וחוזר חלילה. כפי שמציינת ורד ויניצקי-סרוסי במאמרה בספר זה, השגרה המתסכלת מקהה את החושים ומטשטשת בזיכרון הקולקטיווי את הייחוד של כל אירוע, קשה ככל שיהיה, ומכניסה אותו לקטגוריה של זמן מעגלי, החוזר על עצמו. בקרב אמנים צעירים רבים המהלך הזה מוביל למעבר אל זמן מסוג אחר - מיתי ונבואי, הקשור לרגעים “גדולים" שהזמן כמו עוצר בהם ממהלכו הטבעי. ביטויים של חרדה מפני אסון גלובלי וחרדות “קץ" נכחו באמנות הישראלית כבר בעבר, 11 אך נדמה שהאסון האפוקליפטי המרהיב בחזותו חדר רק בעשור זה אל שדה היצירה הישראלי. מגמה זו מתמזגת עם פריחת המיצבים הספקטקולריים במרכזי האמנות בעולם.

אסון בממדי ענק ותחושה של סוף העולם היו מוטיב מרכזי בתערוכתה של סיגלית לנדאו The Country ( מימין ובעמ' 27-26 ), שנפתחה בספטמבר 2002 ונצרבה בזיכרון כאחד המיצבים החזקים שנעשו בתולדות האמנות הישראלית. 12 מבקר האמנות פיליפ ליידר כינה את התערוכה, שהיתה מעין חזון אפוקליפטי, סוף העולם על גג תל-אביבי - “הגרניקה של ישראל". 13 הממד הישראלי והפוליטי הישיר של העבודה התבטא בכותרת התערוכה וברכיביה - ה"פֵּרות" שפוזרו על הארץ ונשאו הדמויות המסוגפות היו מורכבים מדפי עיתון “הארץ" על שלל אירועי היומיום הקשים שדווחו בהם ובראשם אירועי האינתיפאדה השנייה (ה"פֵּרות" החלו להצטבר מ- 28 בספטמבר 2000 , יום פרוץ אינתיפאדת אל אקצה, למשך עשרים ושניים חודשים(. המיצב הטוטלי הכניס את הצופה מייד עם רדתו אל החלל לתוך עולם מסויט; הוא היה תמונת מראה מעוותת לאידיליות של תחילת הציונות - לפרדסים של נחום גוטמן או לחלוצים של ראובן רובין הנושאים פֵּרות בשלים ובריאים כהבטחה לעתיד - הניגוד המושלם ל"פֵרות" הרעל והמוות הספוגים דם שהציבה לנדאו ברחבי התצוגה. 14 למרות ההקשר הפוליטי המיידי שלה, עסקה יצירתה של לנדאו בעולם שלם שחרב ונראה שהתעלה מעל המקומי והישראלי (אפילו באמצעות השם המרחיק The Country  במקום “הארץ"). המיצב היה לחזון רב-עוצמה וכלל-אנושי, שבו ניצולי האנושות כולה אוספים את שאריותיה. 15

שלושה פסלים שמציגה לנדאו בתערוכה "זמן אמת" הובאו מתערוכתה "חדר האוכל" שהוצגה בברלין (עמ' 117-116 ). 16 גם היא עסקה בחזיונות אפוקליפטיים וכמו The Country המשיכה את המטפורה של פרות רעל. הסעודה, כסמל ללכידות ולחום משפחתי, הפכה שם עם ההתקדמות בין חללי התערוכה לחגיגה של גרגרנות חזירית המובילה להרס ולמוות. הפסלים ב"זמן אמת" נראים כאילו הם עשויים מבשר נא. על אחד הפסלים עומדת דמות מגוידת וכמו מפסלת בחומר וגורעת ממנו חלקי בשר. בצורתו הוא מזכיר את "העמוד האינסופי" של קונסטנטין ברנקוזי ( 1938) שהציע דרך פיסולית להתעלות רוחנית; פסל אחר נראה כמו פרח, אך גם כמו פיצוץ גרעיני. האפשרות לעלות אל המטפיזי ויופיו של הפרח מתערבבים עם הבשר החי, הדם והכיליון.

מלחמה, הרס וחזיונות אפוקליפטיים הם נושאים מרכזיים גם ביצירתו של אליעזר זוננשיין בעשור זה. הציור רחב ההיקף ורב הפרטים, "נוף וירושלים" ( 2007 ; עמ' 66 ) מזכיר ברוחו את ציורי יום הדין או את תיאורי “ניצחון המוות" של אמני ימי-הביניים והרנסנס המוקדם, כגון היירונימוס בוש ופיטר ברויגל (האב), אך גם יצירות עכשוויות כגון עבודותיהם המפורטות והמורבידיות, הספוגות אלימות ומיניות של האמנים העכשוויים האחים צ'פמן. ביצירותיו מתערבבים הגרוטסקי, הסוראליסטי והמיני לחגיגה של מוות וארוס; הם גדושים בסמלים ובדימויים מעולם המיתולוגיה, מהנצרות וגם מהעולם העכשווי - דמויות קומיקס ודימויים מעולם הפרסומות - ויוצרים מעין חזיונות מסויטים של נביא או של בעל בשורה המזהיר את העולם מפני אסון קרב, שלובים בהומור שחור. התמהיל הזה יוצר אופי על-זמני השולח זרועות אל מעבר לכאן ולעכשיו, אל הזמן הנבואי.

המיצב “עשבים אבודים" (פרט בעמ' 85-84 ), שאורי ניר הציג ב- 2004, היה גם הוא חזיון הרס מפואר שהטבע מנהל בו מאבק אחרון עם יצירי בריאה של האדם (ארובות של מפעל), אך שלא כמו ב- The Country של סיגלית לנדאו או בעבודותיו של זוננשיין, נעדרה ממנו נוכחות אנושית. 17 במיצב, שהזכיר נוף אורבני, מעין מפעל נטוש, שימשו בערבוביה חומרים סינתטיים עם חומרים אורגניים - ובהם צדפים - שתרמו לחיזיון של עיר ששקעה במצולות, כמו אטלנטיס האבודה, עולם טכנולוגי שכילה את עצמו ושבמקום האדם - הטבע חוזר לשלוט בו.

רבות מעבודותיו של גל וינשטיין דנות במתח שבין הניסיון של המדע ללמוד את הטבע, לבין הטבע הכאוטי, המכוון לעתים גם נגד האדם. למשל ביצירה “חתך" ( 2006 ) יצר וינשטיין דגם מוגדל, עשוי שכבות של עץ סינתטי, של חתך גאולוגי המתאר רעידת אדמה. על שכבות הקרקע עמד פסלון של שחקן גולף רגע לפני שהוא חובט בכדור. לעבודה היה גוון קומי אך היא גם קיימה דיאלוג עם המסורת הרומנטית שעימתה בין הכוחות האיתנים של הטבע לבין האדם שיכול לצבור ידע על אודות הטבע, אך אינו יכול לשלוט בו.

נראה שכמו אצל לנדאו, גם אצל וינשטיין, המקומי המיידי מנהל דיאלוג עם עולם רחב בהרבה: אסון סביבתי, שיירים של עולם שחרב לאחר התפרצות הר געש הם נושא עבודתו של וינשטיין "מדרון" ( 2008-200  ; עמ' 81-80 ) ה"מתכתבת" עם “צמוד קרקע", עבודה שלו מ- 1999 (ראו בעמוד הבא). אז הציב על רצפת גלריה “הקיבוץ" בתל-אביב גג שחסם את החלל כולו - גג רעפים אירופי, המסמל את החלום הבורגני הישראלי המתכחש למרחב הים-תיכוני שבתוכו הוא פועל. 18 ההנכחה של הגג כחפץ לעצמו, בלי קירות תומכים, הבליטה את זרותו בנוף והפכה אותו לאובייקט המסמל אוטופיה לא ממומשת. ב- 2007 בחר וינשטיין לחזור לדימוי הגג, אלא שכעת הניח גגות בתוך מה שנראה כפיח שחור שהקריש וקבר תחתיו את הבתים. מה שנחשף לנגד עינינו יכול להזכיר את גורלה של פומפיי שנקברה תחת האפר, אך החומרים הסינתטיים מזכירים בד בבד גם את אתר התיירות שקם על חורבות העיר וגם חיקויים כגון הפירמידה בלאס-וגאס. גג הרעפים, אותו חלום מתוק וסינתטי של שווייץ בישראל, מוצא עצמו, שמונה שנים לאחר היווצרו, קבור תחת הריסות החלום.

מחוץ לזמן
גם אמנים העוסקים עיסוק ישיר יותר בישראליות, כגון ברי פרידלנדר, יעל ברתנא ועדי נס, יוצרים מתוך חומרי המציאות אך מניחים אותם בעולם הקשרים רחב יותר, שהזמן היומיומי מתבטל בו ומשתנה, רועד, מתרחב ואף הופך מיתי. צילום המציאות הישראלית של פרידלנדר (עמ' 82 ) נעשה ממבט-על, מבטו של המשקיף מרחוק, של החוזה. שלא כתצלומי ה"רגע הקריטי", הלוכדים את הדרמה בהתרחשותה, תצלומיו דיגיטליים ונעשות בהם מניפולציות כגון חיבור בין מישורים, דמויות וזמנים, שהופכות אותם לרצף של הווה מתמשך, המכיל בתוכו את העבר ואת העתיד גם יחד. 19

בעבודתה של יעל ברתנא 2001( Trembling Time ; עמ' 149 ) הזמן עומד מלכת: האמנית תיעדה בהילוך אטי את צפירת יום הזיכרון לחללי צה"ל. על כביש איילון הסואן נעצרות המכוניות ואט-אט יוצאים מהן אנשים ונעמדים לצדן. הדמויות, שכמו נלכדו בקפסולה של זמן, חוזרות למכוניות בתום הצפירה וממשיכות בדרכן. את רגע עצירת הזמן, היציאה מן היומיום אל השכול ואל מרחבי הזיכרון, לכדה האמנית מגשר שמעל הכביש - במבט המבטל את היחיד ומציב את האמנית כמתעדת מחוץ לזמן.

המבט הרחב מסמן את אפשרותו של הפוליטי, המיידי, להיהפך למטפורה ולהתעטף בהקשרים רחבים בהרבה. תצלומיו של עדי נס, שביים סצנות של חיילים העסוקים כביכול בענייניהם - שינה, אכילה, מנוחה - חורגים מהמצב הפוליטי והצבאי הישראלי ומתקשרים אל המיתי והרליגיוזי. ברמה אחת, יצירותיו עוסקות בגוף הגברי בהקשר הצבאי וההומו-ארוטי ומעמידות במבחן את התפיסה המקובלת של הגבריות הישראלית. ברמה אחרת, ההדהוד של מסורת הציור הנוצרי ושל המיתולוגיה היוונית וכן הביום המוקפד והגלוי, מעלים את היומיום של נערי עיירת הפיתוח או של החיילים וישראליותם, אל רובד קיום אחר - סמלי ואוניוורסלי. הדמויות והסצנות שהן משתתפות בהן הופכות לתיאורים הקשורים לעקרונות מוסריים כלל-אנושיים ולדיון על מוות, תשוקה וחורבן. תיאור ארוחת החיילים ביצירה “בלי כותרת" ( 1999 ; עמ' 15-14) הוא אלוזיה ל“סעודה האחרונה" של לאונרדו דה-וינצ'י. מרגע זיהוי הארוחה כסעודה האחרונה עובר הצופה מעולם היומיום לעולם מיתי. הרגע המתואר הוא רגע הגילוי של ישו על מותו הקרוב בשל בגידת אחד מתלמידיו - פליאתם של התלמידים והסערה שפורצת סביב דמותו השלווה של ישו קשורות לרגע מכונן בנצרות: צליבתו של ישו, המושיע במותו את העולם. העברת הסצנה הזאת למציאות של הצבא ושל מלחמות ישראל היא אמירה פוליטית נוקבת הקשורה לקרבן ולבגידה, אך היא גם העברה של מציאות יומיומית למציאות אלוהית, על-זמנית: הסעודה הארצית תסתיים בעלייה לשמים.

מחוזות של בריחה - Esc
מחוזות של בריחה ועולמות חלופיים, מדומיינים או ממשיים, משכו אליהם אמנים לאורך הדורות. זו לצד זו פעלו, לא תמיד בשלום, אמנות בעלת התכוונות חברתית, פוליטית ואקטיוויסטית ואמנות המחפשת את מחוזות הדמיון, הפנטזיה והחלום. נראה שבעולם רווי סכסוכים אזוריים, מאוים בידי טרור בינלאומי ומוטרד מהשפעותיה ההרסניות של הגלובליזציה - הקיטוב בין השניים רק גובר. אמנים רבים ברחבי העולם עוסקים בסכסוכים ובמלחמות, בעוני ובסבל של עמים ושל אוכלוסיות הנגרמים על-ידי עוולות ומתעצמים בשל אדישות העולם. בקוטב המרוחק ניצבים האמנים שעסוקים בדרכי מילוט ממחוזות המציאות הקשה. יש מגמה, וברור שלא הכול “מצייתים" לה - שככל שהאמן חי רחוק מעין הסערה - הוא נמשך יותר לעסוק בה ביצירתו, 20 וככל שהוא קרוב - הוא מבקש לברוח רחוק יותר. ואכן, דומה שכיוון מרכזי באמנות שנעשית היום בארץ קשור באידיוסינקרטי ובעולמות של פראיות היולית או חלום. עצם הפנייה לאפיקים חלופיים יכולה להתפרש לא כחלק מהאדישות סביב אלא דווקא כאמירה פוליטית וכביקורת על קהות החושים הכללית.

מעבָר מחומרים מקומיים, פוליטיים וחברתיים ישירים, אל עולמות חלופיים, לעתים פנטסטיים ורומנטיים, מתיישב גם עם שינוי מעמדם של ערכים אסתטיים, שהחל כאמור בשנות ה- 90 והוביל אל עבר המיצבים ה"גדולים מן החיים" של שנות האלפיים. עולם של טבע מסתורי, רבדים שונים של סמליות, דיוק וגימור מוקפדים מאפיינים את המיצב “שומרי הסף", שהעמידה יהודית סספורטס בביאנלה בוונציה ב- 2007 )עמ' 57-56 (. 21 אלמנטים ארכיטקטוניים מודרניסטיים עומתו עם תיאורים מפורטים של יערות, של מערות ושל בִּיצה, והצבתם יחדיו יצרה תחושת שיטוט בחלל רווי ניגודים ששוררים בו מתחים בין זיכרון למציאות ובין הרציונלי לפנטסטי. העיסוק של סספורטס בנוף מסתורי, ביערות ובמערות - נושאים הנטועים עמוק במסורת הרומנטית וביחס הרליגיוזי של האדם לטבע - ממקם את יצירתה על ציר מסורת היצירות שראו בטבע אמצעי להתעלות רוחנית. ההיבטים היפניים בעבודה - הציור השטוח והמפורט של הצמחייה - הוסיפו לתחושה הכללית של התרחקות מהנופים ומההקשרים הישראליים אל מרחבי נפש אידיוסינקרטיים. 22 על קיר במיצב הוקרן ציור של פתח המבצבץ מתוך סבך של עצים, ודרכו נשקף נוף מסתורי המסמן אפשרות של כניסה לעולם פלאי ואפל בעל סדר שונה, מאיים ומפתה.

זויה צ'רקסקי מושפעת אף היא מהאסתטיקה היפנית ובעיקר מ"מנגה", דמויות קומיקס יפניות. צ'רקסקי, ילידת קייב, שואבת השראה גם מהקונסטרוקטיוויזם הרוסי, מעולם הדימויים היהודי, ולהבדיל - מסמלים אנטישמיים. בעשור זה היא בלטה מאוד הן בעיסוקה הפרובוקטיווי בשואה ובביקורת שלה על החברה והתרבות בישראל והן באיכות האסתטית של יצירתה המתאפיינת בגרפיות חזקה וחריפה. בתערוכתה “קולקציית יודאיקה" ) 2002 ( הפכה את הטלאי הצהוב לתכשיט מעוצב ומרהיב, עקרה אותו מהקשרו הקשה ונטעה אותו בתרבות הקיטש ובעולם הפרסום, שבו הוויזואלי והמיידי הם העיקר. 23 ב"הגדת אאכן" ) 2003-2001 ; עמ' 143-142 ( ציירה צ'רקסקי את ההגדה של פסח ושזרה בה את דימוי ראשי הציפורים )מהגדת ראשי הציפורים מימי-הביניים( עם אלמנטים מאמנות רוסית מתחילת המאה ה- 20 , כגון הריבוע השחור של מאלביץ' ואיורי חד-גדיא של אל ליסיצקי. הגרפיקה המשלבת מינימליזם מודרניסטי עם פיגורטיוויות דקורטיווית הדגישה את ההקשרים הקשים והאלימים שבהגדה, כמו למשל מכות מצרים, ואת חוסר הישע של האדם מול האל וכוחות הטבע.

יצירות אחדות מהשנים האחרונות עוסקות בחיים חלופיים, ובתוך כך הן מודעות לחוסר יכולתן להציע בריחה של ממש ואף חושפות את הריקנות שבאשליה. עבודתה של מירי סגל, BRB )קיצור מקובל באינטרנט לצירוף "תיכף אשוב", 2007 ;Be Right Back ( היא סרט תיעודי על מסעה של האמנית למרחבים הווירטואליים של התוכנה Second Life - עולם חלופי המתקיים באינטרנט ובו מבלים מאות אלפי גולשים בזהויות ובשמות בדויים במרחבים מדומיינים. הם מוזמנים לקבוע ייעוד למרחבים, לשנות את הנוף ואף ליצור יצירות אמנות וירטואליות. 24 בסוף הסרט העולם המדומה מתפרק כשהמצלמה שהאמנית מתעדת בה את המתרחש כמו נכנסת לתוך גופה של הגיבורה וחושפת את ריקנותו; כשהמצלמה מתרחקת נראה המרחב של עולם ה- SL כתלוי באמצע חלל שחור. עבודה קודמת של סגל, “כיכר השעות היפות" ) 2005 ( היתה טלטול ממש )הצופה ישב על כיסא מסתובב( בין עולמות - בין הבריחה שמספקת כיכר השעות היפות, נקודה נסתרת וזנוחה בתל-אביב המשקיפה אל הים, לבין המציאות הקשה במחסום קלנדיה, נקודת חיכוך בין פלסטינאים לבין חיילי צה"ל. 25 המתח שבין “כאן" )תל-אביב וירושלים( ל"שם" )פריז וניו-יורק(, שעמד בעבר בלב הדיון באמנות הישראלית, או המתח החוץ-אמנותי שבין “כאן" )תל-אביב המִדָּמה לאירופה( לבין “כאן" אחר, מורחק מהעין )קלנדיה - המזרח-התיכון(, מוסט בעבודה BRB למתח שבין החיים האמיתיים לחיים החלופיים, הווירטואליים. הבריחה נחשפת כמעשה חסר תכלית וריק ממוסר.

עולם חלופי אחר שמזוהה עם תרבות צעירה ושהתפתח מאוד מאמצע שנות ה- 90 בארץ הוא עולם המועדונים וחיי הלילה. יצירתה של מיכל הלפמן עוסקת בו ובאשליה הנוצצת שהוא מציע וחושפת באמצעים אסתטיים את חוסר יכולתו ליצור תחליף של ממש לחוויה אותנטית. 26 היא מחברת בין מודרניזם טהור, אידילי ומיתי לעולם של קיטש ומלאכותיות המבטיח אושר מיידי. בפסל הינשוף בעבודתה "כוכב יאיר" ) 2003 ; עמ' 99-98 ( נוצר מתח בין חיית הלילה המסתורית, סמל החכמה ביוון העתיקה, שאותה עיצבה הלפמן ברוח הפיסול הכנעני בחומר מעין מדברי אך סינתטי, לעולם המועדונים הנוצץ. עיני הינשוף והרקע שלו בנויים כתפאורת מועדונים עם אורות מרצדים, אך מבטו האטום והמאיים מבשר רעות. 27 במיצב “בת-דור" מ- 2007 )ראו למעלה( הציעה הלפמן לצופה לצאת למעין טקס מעבר מילדות לבגרות והנגידה בין פְּנים מסודר ונינוח למרחבי מדבר פראיים המזכירים מסעות התבודדות והארה רוחנית. המיצב, שהואר בתאורה דרמטית ולוטש בקפידה, היה בנוי כמרחב ספקטקולרי וטוטלי. ראשוניות המדבר מצד אחד והאווירה האפלה והמיניות השוררות במועדוני ריקודים מן הצד האחר, סימנו אפשרות של בריחה, אך גם כאן כיוונו לכישלון הטבוע בתוכה.28

“תרדמון" - סם הרדמה שניתן לבעלי-חיים - היה שמו של מיצב רחב היקף שהציג אדם רבינוביץ ב- 29.2006 באמצע החלל עמדו כדורים גדולים שכמו ריחפו מעל במות בעשן סמיך ונראו כתפאורה לסרט מדע בדיוני מיושן. בקיר ממול בנה רבינוביץ מיצב ותלה בו כדור לבן על רקע כחול עמוק )עמ' 97-96 (. על הנוף הלילי הזה השקיף פסלון של קוף שמדי כמה דקות הסתובב פתאום והביט בצופה; התמונה היתה יכולה להיות נעימה לעין לולא מוזרותו המעיקה, שהסיטה את התמונה למקום פרימלי ומאיים, טרם היות האדם, או לאחר חורבן התרבות. החדירה לתוך חלל חידתי וחווייתי זה ביטאה ניסיון נוסף לברוח מן המציאות הפוליטית והמקומית אל עולם מסתורי, גם אם מודע לעצמו ולחוסר אפשרותו: עולם שבו הפנטזיה והחלום יכולים להפוך לסיוט.

הפרא הנפיל
מחוזות אפלים ופראיים, הרחוקים מהתרבות ה"תקינה" ואף חותרים תחתיה, מקומות מוכרים- לא-מוכרים המעוררים תחושת אימה ואי-נוחות, באו לידי ביטוי בכמה יצירות מרכזיות של השנים האחרונות. נדמה שאמנים רבים המביעים את ביקורתם על החברה הישראלית עושים זאת באמצעות הצצה אל אזורים אלה, אל "לב המאפליה".

בתערוכה “הלנה" משנת 2002 הציגו אבנר בן-גל, גיל מרקו שני ואוהד מרומי עבודות שעסקו באזורי הגבול שבין התרבותי והעירוני לפראי ולטבעי, בין המיני והמתפרץ למוסתר ולמוגן. 30 אוהד מרומי הציב בפתח התערוכה מבנה דמוי מחסום גבול ולצדו פסל קולוסלי של נער שחור, “הנער מדרום תל-אביב" )עמ' 23-22 (. נפיל אפריקני זה הגיח מדרום תל-אביב, אזור מגוריהם של עובדים זרים, נציגי העולם השלישי, אל ביתן הלנה רובינשטיין, צמוד ל"הבימה", מרכז התרבות הבורגנית והשֹבעה. הדימוי הארוטי של הנער העירום )אך התמים והילדי באופיו(, עמד במרכז החלל המוזיאלי כחלום פנטסטי - או כסיוט - שקרם עור וגידים. הדמות ההיולית של בן המזרח הצעיר העסיקה אמנים ישראלים מוקדמים רבים וסימלה בעבורם מודל לחיקוי והערצה - כזה הוא “נמרוד" ) 1939 (, פסלו של יצחק דנציגר המתאר נער דק גו דרוך ונכון לציד, בשר מבשרו של המרחב הים-תיכוני - סמל לעברי החדש. לעומתו, הנער של מרומי בא לכאן מהיבשת השחורה כעובד זר, גדל פרא והיה לענק שממדיו מאיימים להפיל את המבנה כולו על באי המוזיאון שוחרי התרבות. הזיקה-לא-זיקה שלו לדרום העיר, לפריפריה, המספקת למרכז את נינוחות חייו, היא התשליל של ישראל החלוצית שהפכה לחברה המנצלת עובדים זרים ואינה דואגת לחלשים שבתוכה. המתח בין המבנה הארכיטקטוני המודרניסטי, הנועד לתחימת גבולות, לדמות הנער הענק שיכול לעבור את הגבול בלי כל קושי, קשור אף הוא לגבולות בין טבע ותרבות ולמה שנתפס בעיני המערב מסתורי ומפתה, אך גם ממית ומאיים.

באותה תערוכה הציג שני את העבודה “ספארי" - הוא יצר מבנה )פנימייה, מלון( הנמצא בלב יער טרופי מלאכותי ובתוכו חדר המתנה וחדר מיטות. בחדר ההמתנה יכלו המבקרים לעלעל בחוברות שבהן מגוון דימויים, שכללו תצלומים ארוטיים הומוסקסואליים וכן תצלום של גוזלי תוכים מתים. נדמה כי המפגש המיני בבית לא היה של ארוס מחייה ומפרה אלא דווקא של ארוס עקר. 31 ציוריו של שני מהשנים האחרונות ורישומיו, הנראים כמו לקוחים מספרי הדרכה )ראו למשל בעמ' 75 (, עוסקים במתח שבין תרבות וסדר לפראיות ול"חוסר תקינות" מגדרית חברתית ואישית. אפשר לראות בהם הערה על תרבות אידאליסטית בעלת שאיפות אוטופיות שקרסה לעולם של קודים ריקים שמתחתם רוחשים אלימות, פראיות ומוסר קלוקל.

בקומה התחתונה הציבו שני ומרומי חפצים שהיו שילוב של אלמנטים אתנוגרפיים עם פסלים כמו- אתנוגרפיים, הנראים כאילו נקנו בשוק הפשפשים. הם הונחו בארונות תצוגה מוזיאליים ויצרו מצג שווא הקשור להיקסמות המערבית מה"אחר", ממיניותו ומפראיותו. כך חשפו את קוצר ידו של המערב לתפוס את הממד המאגי של העולם שהם מייצגים.

בעבודותיו של גלעד רטמן בולטת הדיאלקטיקה שבין העירוני והתרבותי לבין הטבעי והפראי; האיזון שבין הקטבים מופר בעבודתו לטובת היצרי ושלוח הרסן. את סרטיו ממקם רטמן באזורי ביצה, ביערות, במדבריות ובאזורי שוליים. סרטו “אליגייטוריבר" ) 2006 ; ראו מימין( מתאר את קורותיה של חברה שבטית שנפלטה מן התרבות העירונית וחיה בביצות בפאתי העיר. בסרט “גלמים" ) 2007-2005 ; עמ' 123 ( נראות דמויות בוקעות מתוך קרקע צחיחה של מדבר וזועקות זעקות שבר - ממאמץ המעבר משלב הגולם אל חיי הפרפר הקצרים, או מההתכנסות בתוך הרחם למצב של תודעה ושל גילוי העצמי. הנוף המדברי והצחיח אינו ישראלי דווקא, אלא נוף בראשיתי, נוף של סוף ומוות אך גם של לידה והתחלה חדשה, חיזיון של אחרית ושל ראשית.

אף שאמנים צעירים מרכזיים אינם עוסקים במישרין במציאות שסביבם, הם מגיבים אליה, אם באמצעות נבואות זעם על חורבן קרב, על-ידי חזרה לעולמות ראשוניים ופראיים, או בהימלטות מודעת אל מרחבים חלופיים המציעים סוג של תיקון רוחני אמיתי או מדומה. בין הריסות העבר, בתוך המרחבים הווירטואליים ובמעמקי הביצה שחיות פרא שולטות בה, משוטט האמן כמו אותו הלך רומנטי ומנסה מחומרים אלו לבנות לו את מקומו בעולם. מקום זה אינו נטוע בהכרח בארץ, אינו מחובר ליהדות או למושגי הישראליות. אמנים בישראל היום עוסקים פחות בהגדרת המקומיות ובעמדתם כלפיה ופונים להקשרים אוניוורסליים יותר, שואפים להשתייך לכפר האמנים הגלובלי. נדמה שהאמנים מחפשים דרכי יציאה מהתנאים המגבילים של העולם סביבם ומחוקי המשחק של כאן ועכשיו. ואולם בתוך הביצות והמדבריות של העולמות החלופיים רוחשות כל אותן פנטזיות ומפלצות המשתקפות מעולמנו כמתוך מראה קעורה.

 

אודות התערוכה
חזיונות אחרית וראשית
עבודות נבחרות
התערוכה
קרדיטים
שניות של זמן אמת 60

.......................................................................................................................................................
1
על בחירת היצירות, ראו בהקדמה בעמ' 9 בקטלוג המודפס.
2 הפוליטי והחברתי בלטו באמנות בישראל בעיקר בתחום הצילום. באירועים לציון 40 שנות כיבוש למשל הוצגה
התערוכה “מעשה מדינה" )גלריית מנשר לאמנות. אוצרת: אריאלה אזולאי( ובה מאות תצלומים שצולמו בשטחים
מ– 1967 ועד היום. אמנים רבים מגלים מעורבות בפוליטיקה, ותערוכות שעניינן מחאה פוליטית וחברתית עלו במסגרת
אירועי “הערת שוליים" בירושלים; במרכז לאמנות דיגיטלית בחולון; בגלריה באום אל–פאחם; ובמוזיאון על התפר. ואולם
העניין הפוליטי הישיר לא עמד במרכז יצירתם של רוב האמנים הצעירים הבולטים בעשור האחרון.
3 פרדריק ג'יימסון, פוסטמודרניזם או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תל–אביב, 2002 ;
.Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, NJ, 1997
4 מרסל דושאן טבע את המונח — הוא טען שבשימוש שעשה בחפצים–מן–המוכן, רדי–מיידס, ביקש להיאבק בדגש שניתן
באמנות על הצד החזותי. הוא זלזל בהיבטים הרטינליים )=דרך הרשתית( של האמנות ושאף לאמנות שבמרכזה הרכיבים
המושגיים. ראו: , Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, trans. Ron Padgett, New York 1976, c1971
.pp. 43, 77 68
5 על חזרתם של ערכי יופי לאמנות בינלאומית בשנות ה – 90 , ראו : Arthur C. Danto, “Beauty for Ashes,” in
Regarding Beauty, ed. Neal Benezra and Olga M. Viso, Hirshhorn Museum, Washington, DC, 1999, pp.
183–96; Dave Hickey, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, Los Angeles, 1993; and Bill Beckley with
.David Shapiro (eds.), Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics, New York, 1998
6 ראוי לציין כי חלה עלייה של ממש ברכישת יצירות אמנות ישראלית צעירה הן בארץ והן בעולם ובשווי שלהן .
מגמה זו תואמת את ההתפתחויות בשוק האמנות הכלל עולמי אך מלמדת גם על ההשתלבות ההולכת וגוברת של
אמנות ישראלית צעירה בשוק העולמי .
7 לעתים העיסוק בוויזואלי ובפתייני הוא דווקא באשליה שהם מייצרים , כלומר : המסר שעובר הוא דו משמעי
פיתוי ויזואלי החושף את ריקנותו . על חזרת ערכי יופי לאמנות בישראל , ראו : אמיתי מנדלסון , "תחיית היפה
אמנים ישראלים עכשוויים עוסקים ביופי ", פרוטוקולים . היסטוריה ותיאוריה . גיליון מס ' 3 )כתב עת מקוון (, 2006 .
8 לכך מצטרפת מגמת הציור הראליסטי מבית מדרשו של ישראל הרשברג , אמן ראליסטי שהחל ללמד בארץ בשנות
ה – 80 ופתח ב – 1998 את ה "סדנא לציור ורישום , ירושלים " המציעה לימוד אמנות באמצעות התבוננות בטבע
והשראה ממקורות קלסיים ; אמנים המזוהים עם מגמה זו השתלבו בשנים האחרונות בשדה האמנות בארץ .

Apocalypse, Beauty and Horror in Contemporary Art 9 , האקדמיה המלכותית לאמנות, לונדון, 2000 . אוצרים: נורמן
רוזנטל ומקס ויגראם.
10 סלבוי ז'יז'ק, "ברוכים הבאים למדבר של הממשי", חמש מסות על ה– 11 בספטמבר ואירועים סמוכים )מאנגלית:
רינה מרקס(, תל–אביב, 2002 , עמ' 24-23 .
11 ראו: תמי כץ פריימן, אחרית דבר, ייצוגי “קץ" באמנות ישראלית עכשווית, הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש
גניה שרייבר, אוניברסיטת תל–אביב, 1992 .
70
The Country 12 , גלריה אלון שגב, תל–אביב, ספטמבר 2002 .
Philip Leider, “Israel's Guernica,” Sigalit Landau, The Country, Jerusalem, 2003, pp. 36–40 13
Gideon Ofrat, “At Roof Top Height“ 14 , שם, עמ' 28-27 .
15 הדימויים של חורבן ושל התחלה מחדש לאחר אסון היו גם המוטיבים המרכזיים במיצב של סיגלית לנדאו "הפתרון
האינסופי", מוזיאון תל אביב לאמנות, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, 2005 . אוצר: מרדכי עומר.
Kunst Werke, The Dining Hall 16 — מכון לאמנות עכשווית, ברלין, 2007 . אוצרת: גבריאל הורן.
17 “עשבים אבודים", מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2003 . אוצרת: דליה לוין.
18 טלי תמיר, “גג )החלל שמתחתיו(", גל וינשטיין, גג, הביאנלה הבינלאומית של סאן–פאולו, 2002 , עמ' ה-ו.

19 צבי שיר, “התקרבות דיגיטלית: זמן, נרטיב והיסטוריה בעבודות של ברי פרידלנדר", ברי פרידלנדר, כאן למטה,
מוזיאון תל אביב לאמנות, 2007 , עמ' 27-26 .

20 למשל: האמן הגרמני פיטר פרידל הציג בדוקומנטה ה– 12 ב– 2007 ג'ירף מפוחלץ, שחי בגן–החיות בקלקיליה ונהרג
מהפצצות צה"ל על מחנה הפליטים; יוהנה בילינג, אמנית שוודית צעירה, יצרה סרט המתעד קבוצה של ילדים
שרים בשיעור מוזיקה במועדון קהילתי בזגרב, קרואטיה, לאחר מלחמת האזרחים שם. הסרט “עולם קסום" ) 2005 (,
כשם השיר שהם שרים, עורר מחשבות על תמימות של ילדים בתוך מציאות אלימה ומדממת, מעשה–ידי מבוגרים;
האמן הבלגי פרנסיס אליס הציג במוזיאון ישראל ב– 2005 סרט המתעד מסע שערך לאורך הקו הירוק בירושלים
בתוואי שסימן ב– 1948 משה דיין, ובידו פחית צבע ירוק שנזלה לאורך הדרך.
21 שומרי הסף, הביאנלה ה– 52 בוונציה, 2007 . אוצרת: סוזן לנדאו.
22 ההשפעה היפנית היא תופעה בולטת בקרב אמנים ישראלים מרכזיים של עשור זה כפי שנראה בתערוכה “יפן זה
כאן", שהוצגה במוזיאון ישראל ב– 2006 . העבודות בתערוכה התאפיינו בשטיחות, בדקורטיוויות, ברמת גימור גבוהה
ובמסר ויזואלי חזק ומיידי. ניכרה בהן השפעת ה"מנגה", הקומיקס היפני, והיחס שלהן לטבע כמו נלקח מהאמנות
היפנית. לצד יהודית סספורטס הציגו בתערוכה רועי רוזן, טל שוחט, דורון רבינא, זויה צ'רקסקי, איה בן רון ועוד.
הקשר של אמנים אלה ליפן אינו של רצון להשתייך לאמנותה או לתרבותה, אלא רצון להיות מרוחקים כמה שיותר
מהמציאות הישראלית ומסממני האמנות הישראלית המוכרים. יפן מסמנת בעבורם את כל מה שאינו “כאן", את
הפנטזיה האולטימטיווית למרוחק ולאחר. ראו: מירה לפידות, יפן זה כאן, מוזיאון ישראל ירושלים, 2006 .
23 יודאיקה, גלריה רוזנפלד, 2003 . אוצרת: דיאנה דלל.
24 אחת העבודות הווירטואליות שהציגה מירי סגל בגלריה שבנתה ב– SL היא הגדלה של מקש ה– Esc )=בריחה(
שבמקלדת.
25 "כיכר השעות היפות" ) 2005 ( הוצגה בגלריה דביר, תל–אביב וכמוה גם העבודה BRB , שהיתה חלק מן התערוכה "רק
שנייה, חיים" ) 2007 (.
26 בתום לימודיה באמצע שנות ה– 90 היתה מיכל הלפמן חלק מקבוצת מעצבים שהיו אחראים לעיצוב התפאורה
והתאורה של מועדון “האומן 17 " בירושלים, הראשון בארץ שהציע חוויה טוטלית של מוזיקה ואמצעים ויזואליים
ותאטרליים.
27 בשיר שכתב המשורר והאמן רועי צ'יקי ארד על פסל זה מתואר ינשוף מיתי המשקיף על מרכז קניות נוצץ. בסוף
השיר ממיט הינשוף אסון על הקניון ועל לקוחותיו.

28 אמיתי מנדלסון, “מסע החניכה של מיכל הלפמן", מיכל הלפמן — בת–דור, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007 .
29 תרדמון, מוזיאון תל אביב לאמנות, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, 2006 . אוצר: אורי דסאו.
30 הלנה, מוזיאון תל אביב לאמנות, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, 2002 . אוצרת: אלן גינתון.

31 אורי דסאו, “טיפול באלם", הלנה, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2002 , עמ' 18

למאגר התערוכות , מוזיאון ישראל | מוזיאון ישראל, ירושלים | כל הזכויות שמורות © מוזיאון ישראל, ירושלים 1995-
To The Israel Museum Exhibition Online | The Israel Museum, Jerusalem | Copyright © The Israel Museum, Jerusalem 1995-