מסעות
קובי בן-מאיר

ימיהם של מסעות הם כימי האנושות. בצד הצורך האנושי ביציבות, בבית ובהשתקעות, מקנן בבני אדם גם צורך בסיסי לעזוב את מקומם ולצאת למסע אל עבר מקום אחר. המסע הוא מרחב בלתי נודע שמזמן ריגוש, הרפתקה וקושי. הוא הקו הפיזי, הכרונולוגי והמחשבתי הנמתח בין הבית שיוצאים ממנו ובין יעד מוגדר או מופשט שמשתוקקים להגיע אליו. הקו הזה, היוצא מנקודה מסוימת במרחב, הוא ארעי, פתלתל, נזיל וחמקמק, עד שהוא מסתיים בנקודה אחרת. יש סיבות רבות לצאת לדרך: יש מסעות גילוי שמטרתם להרחיב את הדעת על אודות העולם שאנו חיים בו; מסעות עלייה לרגל שאדיקות דתית היא המניע שלהם; טיולים ברחבי העולם שנובעים מסקרנות תרבותית או מרצון להתנתק מהחיים היומיומיים הבנליים; והגירה, שהיא עזיבה של בית מתוך חיפוש אחר בית חדש. מסעות אמנם נבדלים זה מזה במניע או במטרה, אך בכולם ייפגש ההולך עם דרך בלתי מוכרת שנפרשת לרגליו.
התערוכה מסעות מתחקה על התהליכים הפוקדים את הנוסע בזמן המסע. יצירות של אמנות פלסטית, מעצם טבען הסטטי, מתקשות לעתים להעביר תחושה תהליכית. יצירות האמנות שבתערוכה זו הן במידה רבה ביטוי חזותי לרעיונות שעולים בשתי סוגות תהליכיות יותר: הקולנוע והספרות. יצירה ספרותית קנונית שעוסקת במסע היא האודיסאה להומרוס. האודיסאה מתארת את מהלכם של שני מסעות מקבילים: מסעו של אודיסאוס, גיבור מלחמת טרויה, מטרויה חזרה לביתו שבאיתקה, ומסעו של טלמאכוס, בנו של אודיסאוס, המחפש את אביו. הומרוס מבהיר שהמסע המוצלח הוא תנאי הכרחי להגעה מוצלחת הביתה, ולא רק מהבחינה הפיזית, אלא גם מהבחינה התודעתית והמוסרית. רק אחרי שהצליח אודיסאוס להתגבר על הקשיים, על הסכנות ועל המבחנים שזימנו לו הטבע והאלים, הוא היה יכול – וראוי – לשוב לביתו ולשקם אותו; ורק אחרי שהצליח טלמאכוס להתמודד עם המסע המפרך הפרטי שלו, הוא השתנה במעין טקס מעבר, הפך מנער לגבר ונעשה יורש ראוי לאביו. הדרך מכינה את האדם ליעד ולהגשמת המטרה של המסע שלו, ולכן היא מטפורה רווחת לחיים. הפתגם הנודע "החיים הם מסע, לא יעד" מבקש לומר שאדם שעיניו ממוקדות במטרה הופך עיוור לדרך וחי את העתיד הערטילאי תחת הכאן ועכשיו הנגלים לפניו. לפיכך ההקשבה לדרך אינה רק תשומת לב לשינוי שחל במצב הגוף, אלא גם לשינויים מחשבתיים ורגשיים שמתחוללים בראשינו בעודנו הולכים.
השינוי המרחבי הכרוך במסעות מחולל שינויים גם בדפוסים חברתיים. כאשר האדם מתנתק מביתו ומהחברה הרגילה שבקרבה הוא שוכן, הוא מתנתק גם ממערכת הציוויים שגוזרת חברה זו, לרבות איסורים נוקשים כמו האדמה הסטטית שעליה חלים החוקים. היציאה לעולם הפתוח היא שחרור ממערכת מגבילה של נורמות התנהגותיות ושל גבולות כלכליים ומעמדיים, ומאפשרת לפיכך יצירה של חברות חדשות שלהן מערכות חוק חדשות ונזילות יותר. לכן, באופן כמעט פרדוקסלי, דווקא ההתנתקות מן הבית מקרבת את האדם אל עצמו, ובהיעדר חוקים חיצוניים הופך המסע הגיאוגרפי למסע פנימי, או בלשונה של האמנית שִילְפָּה גּוּפְּטָה בעבודת הטקסט הפותחת את התערוכה: לפעמים אני צריכה להתרחק מאוד מעצמי כדי לראות את עצמי.

המסע הראשון
סיפורה של תפוצת האנושות על פני הגלובוס כפי שאנחנו מכירים אותה היום מתחיל במסע האנושי הראשון. לפי התאוריה הרווחת, המכוּנה "היציאה מאפריקה", לפני 1.8 מיליון שנים יצא מביתו האדם הזקוף (הוֹמוֹ אֵרֶקְטוּס), האב הקדמון של האדם המודרני, והחל לנדוד. עד לאותה העת חי במזרח אפריקה בלבד, ומשם יצא לרחבי אירופה ואסיה והגיע עד לאזור סין. עדות למסע הגדול הראשון היא כלי אבן שנמצאו בגשר בנות יעקב שבמבואות הגולן: את הכלים יצר האדם הזקוף לפני כ-780,000 שנים לפי עיצוב של כלים מוקדמים יותר שיצר האדם הזקוף באפריקה. היוצרים גם הקפידו שלא להשתמש באבן גיר – האבן הנפוצה באזור זה של דרום הגולן והגליל העליון – אלא בבזלת, כמנהגו של האדם הזקוף באפריקה. נראה שמעצבי הכלים טרחו להביא את חומר הגלם המסוים ממרומי רמת הגולן, הרחק ממקום מושבם, וייתכן שביקשו לשמר את מסורת החומר של אבותיהם. הבית נמצא אפוא תמיד בתודעתו של הנודד, וגם כשהוא עוזב את ביתו, את הערכים, את הדימויים ואת הזיכרונות, אלה ממשיכים לפעפע בו במקום מושבו החדש.
על דרך המטפורה המשיך האמן יפתח בלסקי את מסעו של האדם הזקוף מגשר בנות יעקב צפונה, אל צפון רמת הגולן. בעבודת וידיאו בת כחמש דקות, פרויקט האבן שמה, הוא מתעד מסע שערך בעצמו: בלסקי יצא את ביתו שבמעלה גמלא והלך במשך 19 שעות, בלא הפוגה, מדרום הגולן עד הר חרמון, מרחק של 80 קילומטרים. על גבו הוא נשא סלע בזלת שמשקלו 20 קילוגרם. העבודה מתעלמת מהנקודות הסטטיות במרחב ואינה מראה את הבית שבלסקי יצא ממנו ואת החרמון שאליו הגיע, אלא מתמקדת במסע: בנופים המופלאים של האזור המיושב בדלילות ובאתגר הפיזי שהוא בגדר מבחן לגבריות.

הבית על הגב
אדריאן פּאצ'י היגר מאלבניה לאיטליה בשנת 1997 בעקבות מהומות אלימות שפרצו במולדתו. בעבודותיו הוא הוגה במשמעות של מעבר ממקום אחד לאחר, במניעים למעבר ובהשלכותיו על הגוף, על התודעה ועל הנפש. בסדרת הצילומים בית לקחת האמן מצלם את עצמו בתנוחות שונות כשגג רעפים אדומים רתום לגבו; יצור כלאיים של אדם וגג, מעין צב אנושי. האמן מציג את עצמו בעליבותו, כשהוא נטול בגדים ונטול רכוש מלבד אותו גג. גם הכותרת האירונית של הצילומים, המרמזת שבית קל לקחת כמו קפה (to go), אינה מסתירה את הקושי הפיזי שהאמן מתמודד אתו בצילומים. הגג מבטא מנעד רחב של הלכי רוח: הוא יכול לתפקד כתיק גב לנסיעה, כצלב כבד שיש לשאת, כמקום מנוחה מנחם או ככנפיים שאִתן אפשר לנסוק מעלה. זהו גג נייד להקמת בית חדש במקום אחר, אך בה בעת זה הגג ההוא מהמולדת. היציאה לדרך חדשה אינה מאפשרת התנתקות מוחלטת מהעבר, משום שמשא הזיכרונות והמשקעים מהבית ממשיך ללוות את ההלֶך. אך עבור פאצ'י, המסע הפיזי שערך הוא רק מקרה פרטי של המסע שחווה כל אדם, מסע החיים הגדול בחיפוש אחר שייכות חברתית והזדהות רגשית עם מקום ועם אדם אחר, מתוך הכמיהה לשלוות נפש.
האמנית איילה לנדאו יצרה במיוחד לתערוכה מבנה שהוא ספק ארעי ספק קבע: צורתו כצורת אוהל, אך הוא יצוק בטון וקשור בקשר הדוק לאדריכלות המודרנית בכלל ולאדריכלות של מוזיאון ישראל בפרט. ניגוד אחר טמון בהבדל שבין צדו החיצוני של האוהל ובין החלל הפנימי: מבחוץ הוא אפור ומנוכר כיאה למבנה אדריכלי מודרניסטי, אך בפנים הוא מרופד בשטיחים צבעוניים, רכים וחמימים. הכניסה לאוהל, שאמור להגן על הטייל מפני כוחות הטבע, היא מעבָר למרחב נעים ומנחם, תכונות שמאפיינות בית.

חפצים וזיכרונות
התיק שנושא הנוסע על גבו הוא ביתו הנייד, ומה שבתוכו אמור לספק לו את כל צרכיו החומריים והרוחניים בלכתו בדרך. התיק הקטן מחייב אריזה מוקפדת והכרעה בשאלה מה הם הדברים החשובים ביותר עבור הנוסע. חפצי הפולחן היהודיים המוצגים בתערוכה נוצרו מלכתחילה במידות קטנות כדי שיקַל על הנוסע לשאתם עמו. ארון הקודש הזעיר מפולין מכיל ספר תורה כשר ושלם הכתוב בכתב זערורי. זהו חפץ יוקרה עשוי משי, כסף, יהלומים ואבני אזמרגד ששימש עשיר מופלג. בראש הארון חרותה הכתובת: "ויהי בנסוע הארון ויאמר משה קומה ה' ויפוצו אויביך וינוסו משנאיך מפניך" (במדבר י, לה). מקורה של הכתובת בטקסט המקראי המתאר את מסעות בני ישראל היוצאים ממצרים כאשר ארון הברית נישא בראש השיירה. אפשר לשער שהיא מדמה את הנוסע הפולני לאחד מבני ישראל הנודדים במדבר סיני והופכת בכך את החפץ למעין קמע המגן על הנוסע מפני סכנות הדרך.
רוב עבודותיו של האמן הקנדי גארת' מור, ובכללן העבודה המוצגת בתערוכה, מתבססות על חפצי מסע. ב-2008 הוזמן מור להשתתף בתערוכה במרכז לאמנות עכשווית בסן פרנסיסקו. לפי בקשתו, הוא הוסע בעיניים מכוסות לאתר מרוחק מחוץ לסן פרנסיסקו, שם ננטש, והיה עליו לשוב לעיר בתוך שבועיים. האמן גזר על עצמו לנדוד בדרכים לא מוכרות לו בלא תעודת זהות, כרטיס אשראי, מפה או אפשרות לשאול להנחיות ולהכוונה. המיצב הדרך ביער מאת לימן א' ויליאם (שם בדוי שבחר מור ליצירתו) מורכב מהחפצים שאִתם יצא לדרך, וכן מחפצים שאסף במסעו, כמו שמיכת צמר, כובע, מקל הליכה, מצלמה ו-24 צילומים מהדרך, צלמית מבדלי הסיגריות שעישן, ציור שמצא, גולגולת וזנב של דביבון.
בצד יומני המסע המוצגים בתערוכה, העבודה של מור היא בעצם יומן מסע חומרי שבו הוחלפו המילים בחפצים. הצופה אמנם רואה רק את סופו של המסע מגולם בחפצים, אך תהליך העבודה הוא חלק עיקרי של העבודה עצמה וכולל את תנועתו של האמן במרחבים בלתי מוכרים לו, את התמודדותו עם אתגרים שהובאו לפתחו ואת פעולת איסוף החפצים. חפצים אלו הם שיירים של דרך שצופנים את הזיכרונות ממנה ומעוררים לחיים את הגילויים המפתיעים, את הקשיים ואת ההרפתקאות שחווה האמן.

ארץ לא נודעת
במפות היסטוריות רבות מסומנים אזורים נרחבים על פני הגלובוס במילים הלטיניות terra incognita, שפירושן "ארץ לא נודעת". אלו הם אזורים שהאדם האירופאי טרם גילה וטרם סקר, והם בבחינת אתגר למגלה הארצות חדור הסקרנות. יומני המסע המוצגים בתערוכה מגוללים את תלאותיהם, את תגליותיהם ואת ריגושיהם של הנוסעים בדרכים שאינן מוכרות להם. קריאה ביומנים מגלה כי הפעלים הרווחים ביותר הם "הלכתי", "עליתי" ו"ירדתי", עדות למרכזיותו של ההיבט הפיזי של המסע, יותר מחוויית ההגעה ליעד.
עבודת הווידיאו של ניר עברון בארץ בראשית משלבת צילומים שצילם ברחבי ישראל עם קטעי קריאה בקולו של מספר הסיפורים יוסי אלפי. את קטעי הקריאה דלה עברון מיומניהם של נוסעים שתרו את ארץ ישראל מהמאה ה-12 עד המאה ה-20. דבריהם יוצרים קולאז' טקסטואלי של תיאורי דרכים, של נסיעות ושל מראות, עד שהמאזין מתקשה להפריד בין טקסט אחד לאחיו. ארץ ישראל מתגלה בכתביהם של הנוסעים כארץ נטושה, נטולת חיים ורצופת הרים וגיאיות לא נגועים, אך ברור שמבטם משוחד, וכנראה נתון לתמרוניהם של מורי הדרך. צילומיו של עברון מתארים את ישראל של ראשית המאה ה-21, וגם בהם – שממה. בכוונה תחילה בחר האמן לצלם אך ורק את המקטעים השוממים בנוף ולהוציא מהפריים את הסממנים האנושיים דוגמת עמודי החשמל, שבילי גישה לכלי רכב ורועי צאן. אלא שהנוכחות האנושית נשארת מרומזת, כמו בצלליות הגמלים המשוטטים בנוף או בצללים שמטילה מדורה על קירות מערה. צללים אלו, המופיעים בסופה של עבודת הווידיאו, רומזים למשל המערה של אפלטון, שבו יושבי המערה מסתפקים בעולם הצלליות שיוצרת האש על הקיר, דבקים בבורותם ומסרבים לצאת ולגלות את עולם הדברים האמיתי.
רבים מהנוסעים לארץ ישראל, בעבר כמו היום, שואפים לגלות בה את נופי התנ"ך הבתוליים ולראות את המציאות בת זמננו כבבואה של טקסט קדום. עבודתו של עברון מבקשת להראות שלעתים במסע אנחנו רואים בעיקר את מה שאנחנו רוצים לראות, ואיננו מבחינים בפרטים שאינם חלק מהפנטזיה על המקום. היציאה למסע כשלעצמה אין בה כדי להבטיח מסע פנימי; כדי לקבל את החידוש שמציע המסע, על הנוסע לצאת מאזור הנוחות שלו ולהתעמת גם עם מה שמערער את המוּכּר והבטוח.

עולם גדול, דרך אחת
הסרט יום הדין של ז'ן-גבריאל פֵּרִיּוֹ מתמקד בדרך, אך לא בדרך מסוימת, כי אם בחוויית התנועה במרחב. הסרט הוא אסופה של דימויים שמצא האמן באינטרנט כשחיפש ב"גוגל תמונות" ביטויים כמו נסיעה, דרך או מכונית בכביש. האמן מיין וארגן את אלפי הדימויים שאיתר לפי טיפוסים, ולאחר מכן ערך אותם לכדי רצף שאינו מציג סיפור, כי אם טיפולוגיה של דימויי דרכים. אף שהדרכים צולמו בזמנים שונים ובמקומות מרוחקים זה מזה, הן יוצרות רצף בגלל אופני ההדמיה המשותפים.
את האסופה הגאוגרפית מלווה אסופה מוזיקלית שמקנה לסרט ממד אוניברסלי נוסף. כדי לחזק את ההקשר הכלל-אנושי, דלה פריו ממאגר המידע של אונסק"ו קטעים אינסטרומנטליים מסורתיים ממבחר מקומות בעולם וערך אותם יחדיו עד שכמעט התמזגו זה בזה: תוף יפני מסורתי מתופף עם חליל ברזילאי, כינור תאילנדי מלווה כלי מיתר ממרכז צרפת. בעושרו של ארכיון הדימויים והצלילים מסווה פריו את ההקשרים המקוריים ויוצר מקום ולחן חדשים שממזגים את העולם כולו ומשקפים חוויה אנושית אוניברסלית של מסע.

הדרך אל הנשגב
עזרא אוריון מכנה את יצירתו "פיסול טקטוני", מפני שהוא משתמש בחומרים טבעיים שנלקחו מקרום כדור הארץ. בעבודותיו הוא אמנם מתערב בנוף הטבעי, אך מתוך הכרה בעוצמתו של מרחב נצחי ואדיר זה וביחסי הכוחות שבינו לבין האדם ויצירתו שדינם כיליון. ודווקא המודעות לזמניותם של החיים עלי אדמות עודדה את אוריון להעמיד יצירות גדולות מהחיים.
הפסל אל מול האנפורנה של אוריון הוקם ב-1981 בגובה של 4,100 מטרים מעל פני הים, על אחת מפסגותיו של רכס אָנַפּוּרְנָה שבהרי הימלאיה בנפאל. המבקר בתערוכה יכול לחוות רק רסיס מעוצמת היצירה המקורית דרך התצלום גדול-הממדים שלה, מפני שהיצירה עצמה היא הפסל הניצב בנפאל, ולא פחות מכך – תהליך העבודה המפרך שבו הוכן. לשם בנייתו סחבו אוריון, עוזריו וסבלים נפאליים – במאמצים גופניים עילאיים – לוחות אבן צִפחה מקומית במעלה ההר, מהלך של כ-250 קילומטרים. בפסגה הונחו הלוחות וסודרו על גבי סלע צפחה בפעולה שאמנם מתערבת בנוף המקומי, אך נותרת בגדר הערת שוליים בטבע האדיר המקיף אותה.
המזבח החילוני של אוריון מכוון אל "החוויה האוקיאנית", כפי שכינו אותה ההוגים רומן רולאן וזיגמונד פרויד. זוהי חוויה כמו-דתית של היבלעות האדם הזמני בתוך הנצח האינסופי והתמזגות אִתו. הפעולה האנושית, שהיא שיאו של מסע מפרך, מבקשת לשאת את המבט הרחק מן הפסל, אל עבר הטבע. אוריון יצר מלוחות האבנים שביל של 32 מטרים המתרומם מעלה, מעין מסלול המראה או כן שיגור להכרה. השביל מוביל את ההולך אל נקודת תצפית המשקיפה אל עבר הפסגה הבאה, הגבוהה והמרוחקת יותר. בתום המסע המפרך, לא נותר לאדם אלא לעמוד דומם ולהתבונן ביפי הבריאה.
עזרא אוריון מתמקד בטבע, ואילו יעד המסע של גיל בר הוא העיר תל אביב. ובניגוד למסע המוצלח של אוריון, בר מתאר מסע תקוע. במידה לא מבוטלת של אירוניה כלפי אופני ההדמיה של האדם הקטן העומד מול הטבע הנשגב, בר מציג את עצמו עומד נואש בנחל איילון ומביט אל עבר העיר הגדולה, כשלרגליו נחה סירת גומי תקורה מעוררת רחמים.

המסע האחרון
בעבודת הווידיאו בת שלושת המסכים בין לבין מתאר דארן אלמונד מסע רכבת שערך ממחוז צִ'ינְגְּהַאי שבצפון-מערב סין ועד העיר לְהָסָה, בירת טיבט. הרכבת בקו צ'ינגהאי-להסה דוהרת בגובה של אלפי מטרים מעל פני הים לאורך הרמה הטיבטית, וזהו קו הרכבת הארוך בעולם, כ-2,000 קילומטרים אורכו. הקו נחנך במהלך 2006, ומטרתו להעמיק את השליטה הסינית בטיבט, שנכבשה על ידי הצבאות הקומוניסטיים ב-1949. הרכבת חותכת כתער את הנוף הבראשיתי. היא נטע זר במרחב הטבעי הצחיח, ועל פי אלמונד, כובשת אותו באגרסיביות ומשקפת בכך את אופי הכיבוש המדיני והתרבותי של טיבט. הנסיעה ברכבת היא מצב פיזי של היות בין מקום אחד לאחר ומדמה גם את המציאות הפוליטית בטיבט, ארץ שנתונה כבר יותר ממחצית המאה במצב של "בין לבין", מתנדנדת בין קיום תרבותי להיכחדות.
הרכבת, סמל לקִדמה הטכנולוגית החילונית, שועטת בנופה התרבותי הדתי של טיבט, בין מקדשים ומנזרים עטורי דגלי תפילה צבעוניים. בניגוד לתנועה הקצבית של הרכבת ושל שורות הדגלים המתנופפים ברוח, התיאור במסך המרכזי לאורך רוב העבודה הוא סטטי למדי ומציג נזירים במנזר סָאמְיֶה, המנזר הבודהיסטי הראשון שהוקם בטיבט עוד במאה ה-7. הנזירים קוראים מתוך הבַּרְדּוֹ תּוֹדוֹל, טקסט שהתרגום המילולי לשמו הוא "שחרור דרך שמיעה במצב הביניים". הברדו תודול הוא סדרת מזמורים שמנחים את נשמתו של הנפטר במצב הביניים שבין המוות ללידה מחדש. המסע אל עולם המתים רצוף אתגרים וסכנות, והטקסט הקדום מברך את הנפטר עם שחרור נשמתו ומנחה אותו בדרכו החדשה. לפיכך מסע הרכבת הפיזי הוא מטפורה גם למסע רוחני-דתי, למסע האולטימטיבי אל עבר ההארה. ליד עבודת הווידיאו, וכאילו נלקחה מתוך המסך המרכזי, תלויה טַנְקָה. טנקות הן ציורי פולחן בודהיסטיים-טיבטיים שמתארים את שלל פניה של האלוהות ומשמשים מושא להתבוננות בשעת מדיטציה, ולפיכך הן מעין שער למסע רוחני.

תחילתו של מסע חדש
קבוצת תו המורכבת מאמנים ומאדריכלים סימנה את דרך עולי הרגל לירושלים, נתיב שמתחיל בנמל יפו ומסתיים בעיר העתיקה בירושלים. הקבוצה ביקשה להחיות ולטפח את הדרך שבה צעדו צליינים יהודים, נוצרים ומוסלמים במשך מאות שנים, ואכן, סביב יוזמתה התגבשה קהילת ״מעגל הדרך״ המובילה זה 14 שנים מסעות לאורך המסלול פעמים אחדות בשנה. הדרך מפגישה בין עשרות טיילים שמתמודדים יחד עם אילוצי השהייה בטבע מתוך מודעות אקולוגית, וכך מתגבשת קהילה אלטרנטיבית. עולי הרגל המודרניים מחליפים את הנסיעה המהירה במכונית בכביש 1 בהליכה שמאפשרת ליהנות מהמראות, מהצלילים, מהטעמים ומהריחות של הטבע. קבוצת תו הציבה בתערוכה סדרת סלעים שעליהם סימני דרך, המתווה למבקר את דרכו בתערוכה ובסביבתה. הסלעים הטבעיים הנתונים במרחב המתורבת של המוזיאון מדגישים את חוסר היכולת לייצג מסעות באמצעות יצירות אמנות בסביבה מלאכותית וסגורה של גלריה. הם קוראים למבקר לצאת מהתערוכה אל המרחבים הבלתי מוכרים לו ולחוות מסע ממשי דרך רגליו, ראשו ולבו.