מהי מטרתם של מוזיאונים בכלל, ובמאה ה-21 בפרט? כיצד עליהם להתמודד עם טבעו המשתנה של הידע בעידן הנוכחי? מה על המוזיאון לעשות כדי לשרוד בתנאי התחרות החדשים, הצמצום ההולך וגובר של מקורות המימון והדימוי הציבורי בעייתי? ג'יימס מ' ברדבורן, חבר בהנהלת קרן פלאצו סטרוצי, מאמין שמוזיאונים נוסדו לא כדי שיבקרו בהם, אלא כדי שישתמשו בהם, ומציע דרכים חדשניות שבאמצעותן מוזיאונים יוכלו להמציא את עצמם מחדש

עתידם של מוזיאונים מעורר חששות הולכים וגוברים, מסיבות שונות: טבעו המשתנה של הידע בעידן האינפורמציה, השפעת טכנולוגיות חדישות על החברה העכשווית, האיום על מקורות המימון המסורתיים של המוזיאונים ועוד. אבל מהי משמעותו של השיח על עתיד המוזיאונים? האם למוזיאונים יש בכלל עתיד? ואם כן, אילו שינויים על מוזיאונים לערוך כדי להתמודד עם האתגרים שניצבים בפניהם?

השאלות הללו אינן רטוריות כיוון שלמוזיאונים יש עבר, הגם שבעבר הרחוק לא היו מוזיאונים בעולם, בוודאי לא בצורתם המוכרת לנו כיום. כדי להבין את העתיד האפשרי של המוזיאונים, חשוב לבחון את הצרכים שאליהם מגיב המוזיאון העכשווי. זאת, כדי שנוכל לדמיין את השינויים שיתרחשו ככל שהעולם שלנו יהיה זר יותר ויותר עבור צאצאינו – ממש כפי שהעולם שלנו נראה זר לתושבי לונדון מהעידן האליזבתני, שהתבוננו בפליאה באוספים של ג'ון טריידסקנט (Tradescant) ב-1611, או כמו שהבורגנות המשוחררת של המהפכה הצרפתית התרגשה למראה אוצרותיו של לואי ה-16 ב-Musée français בשנת 1793.

תחריט מהספר "Dell'Historia Naturale" ("על ההיסטוריה של הטבע") מאת פרנטה אימפרטו, שיצא לאור בנפולי ב-1599. הציור הראשון שתיאר חדר פלאות

לפני שנבחן את האתגרים שניצבים בפני המוזיאון ואת הדרכים השונות להבטיח את הישרדותו, הבה נשאל מהי מטרתם של מוזיאונים. מוזיאונים הם אחת מדרכיה של החברה לשמר את זכרונותיה ואת עברה ולחנך את דור העתיד שלה, שבתורו יהפוך גם הוא להיות עברה. רק כדי לבטל כל שארית של חשיבה פוזיטיביסטית, עשו את הניסוי המחשבתי הבא: אם עץ נופל ביער, האם הוא משמיע רעש כשאין איש שישמע אותו? ניסוי שני: בעוד 150 שנה, כמה בני-אדם שחיים כרגע בעולם יהיו עדיין בחיים? השאלה הראשונה חסרת משמעות; קול מוגדר כהבנה האנושית של גלי הקול שמועברים באמצעי כלשהו. אם אין אדם שישמע, אין קול. התשובה לשאלה השנייה היא כמובן אפס. אבל לצורך ההשוואה, לזיכרון יש משמעות רק בתודעה של יצור חי בעל תודעה. אם אין תודעה, או תודעות – הזיכרון אינו יכול להתקיים. לשמחתנו, אין זה באחריותם של כולם לזכור הכל. די בכך שהכל זכוּר כדי שהעבר ימשיך להתקיים.

זהו תפקידו של הזיכרון הדואלי, שאותו ממלא מוסד המוזיאון מאז ראשיתו. מצד אחד המוזיאון משמר את עקבות העבר שלנו למען דורות העתיד, ומצד שני המוזיאון תומך בצורה פעילה בזיכרון מחדש של העבר כדי שישפיע על ההווה. למוזיאון עצמו, לעומת זאת, יש כמה היסטוריות, כל אחת חדשה יותר מהצורך האנושי לזכור ולספר מחדש.

המוזיאון – עבר והווה

בזמנים קדומים יותר ומסובכים פחות כתב ג'וזף ויץ' נובל (Veach Noble), מי שהיה ראש מחלקת החינוך במוזיאון המטרופוליטן בניו-יורק ולימים נשיא אגודת המוזיאונים האמריקאית, כי מטרת המוזיאונים היא "לאסוף, לשמר, ללמוד, לפרש ולהציג". אלו, הוא אמר, הן "כמו חמש האצבעות בכף היד – כל אחת עצמאית, אבל כולן מאוחדות למען מטרה משותפת".

אם מגדירים את המוזיאון בעיקר לפי שלוש האצבעות הראשונות – לאסוף, לשמר, ללמוד – מגלים שההיסטוריה שלו קשורה להיסטוריה של האוסף, וכי שורשיו נטועים בעבר הקלאסי. המוזיאון המוקדם ביותר הידוע לנו היה למעשה ספרייה של חפצים: ה-mousseion באלכסנדריה, אחיה הממוסד של הספרייה המפורסמת, שפרח כ-300 שנה לפנה"ס. מאז תקופת הרנסנס, המודל שהמוזיאונים פועלים לפיו הוא האוסף, שצרכיו עומדים בלב הארגון המוזיאלי.

הספרייה הגדולה של אלכסנדריה

אם נדגיש את שתי ה"אצבעות" האחרונות – לפרש ולהציג – בהגדרת תפקיד המוזיאון, ניווכח כי ההיסטוריה של המוזיאון מתחילה בשלהי המאה ה-18. המצב הפוליטי היה אז הפכפך ביותר. הדרישה לאייש מנגנונים חברתיים, פוליטיים ותרבותיים במועמדים מן הציבור הרחב קיבלה ביטוי פוליטי מובהק. בשנת 1789, לאחר המהפכה הצרפתית, הוטל עצם קיומם של האוספים הפרטיים בספק. הללו זכו להגנה נלהבת באסיפות הלאומיות של 1793 ו-1794, וכך נולדו המוזיאונים המודרניים הראשונים: הלובר, המוזיאון להיסטוריה של הטבע והמוזיאון לאומנויות ומקצועות.

מאז ימיה המרגשים של האסיפה הלאומית היה למוזיאונים תפקיד חינוכי מובהק. חובתם היתה לספר את העבר מחדש ולהציגו. המוזיאון היה חלק בלתי נפרד מהמדיניות החברתית, התרבותית והפוליטית. הוא נועד לספק לקהל הרחב הזדמנויות לבילוי בבירה התרבותית של המדינה הצומחת. אוספיו זכו לשימור ולהשקעה. לצד מערכת החינוך בבתי-הספר והאוניברסיטאות, שימשו אוספי המוזיאונים סטודנטים, מלומדים וחובבים כאחד. מבחינה זו, משימתו החינוכית של המוזיאון כמעט שלא השתנתה במהלך המאות האחרונות; היא עודנה לרגש, לעורר השראה ולהאיר את מחשבתם של המבקרים בו.

אין זה משנה איזו "אצבע" נדגיש, תפקידי הליבה וערכי הליבה של המוזיאון נועדו לשימור התרבות לאורך זמן והם נתפסים כמשלימים את מערכת החינוך הרשמית. ובכל זאת בימינו, על בסיס ההנחה שתעשיית הבידור צריכה לקיים את עצמה, הם נדרשים לשים דגש הולך ומתחזק על אולמות התצוגה שלהם ולהפוך למעין הרחבה של תעשיית הפנאי. לחלופין מופעל על מוזיאונים לחץ למלא תפקיד פעיל בהתייחסות מחדש לאי-שוויון החברתי והכלכלי.

הדרישה הזו מעוררת שאלות בסיסיות על טבעו של המוזיאון, משימתו וקהליו. האם הוא כיכר ציבורית או אצטדיון? האם הציבור הרחב הוא קהל היעד האמיתי של המוזיאון? האם המוזיאון מעוניין ביותר מבקרים? הספריות הן מרכיב מרכזי בהיסטוריה של המוזיאון מאז ראשיתו. למודל הספרייה פוטנציאל רב מבחינות רבות: הספרייה היא מקומית ומחוברת לקהילה, אך גם בינלאומית מבחינת המשאבים שהיא מנגישה. כמרכז למשאבים הספרייה יכולה לשרת את משתמשיה בדרכים רבות ושונות. ביקור חד-פעמי בספרייה אינו ממצה את היתרונות הגלומים בה, אך יחד עם זאת, הוא מאלץ אותה שלא לקפוא על שמריה ולחדד ולרענן את מסריה לקהל.

מחקריה של מרילין הוד (Hood) וחוקרים אחרים מלמדים כי העובדה שהמוזיאון הוא מרחב ציבורי היא אחד מגורמי המשיכה העיקריים שלו. רוב המבקרים במוזיאון מגיעים אליו בקבוצות. המוזיאון אינו רק מרחב חברתי שאנשים נפגשים בו, הוא גם מרחב שאפשר ליצור בו קשרים ולרכוש כלים לאינטראקציה חברתית. אם הרחוב הוא "חדר בהסכמה", כהגדרתו של לואיס קאהן (Kahn), המוזיאון הוא בוודאי "בית בהסכמה".

ניתן לראות במוזיאון סוג מיוחד של פיאצה (כיכר באיטלקית), אתר התכנסות ציבורי. אולם כדי שישמש כפיאצה, על המוזיאון להרחיב את מגוון הפעילויות שהוא מציע. עליו להסכים לראות באוספיו חלק מפעילות חברתית רחבה יותר, הכוללת גם אכילה, שתייה, שיחה וקניות. על האוספים להיות ערוכים כבמעין "פארק" אינטלקטואלי של חפצים ורעיונות שהמבקרים יכולים לשוטט ביניהם.

מחקרים שונים מדגישים כי רוב המבקרים במוזיאון מגיעים אליו בגלל האינטראקציה החברתית שהוא מספק, וכי היא החוויה המרכזית הנשמרת בזכרונם. המסקנה מכך היא שעל המוזיאון לשאוף להגדיל את מספר ההזדמנויות שהוא מציע לחוויה חברתית עשירה ומגוונת. ככל שהמוזיאון יגדיר את עצמו יותר כפיאצה, כך יגדל מספר המבקרים המגוונים בו.

בעשורים האחרונים התמודדו המוזיאונים עם ירידה משמעותית במספר המבקרים בהם ועם הטענה הרווחת כי מוזיאונים הם משעממים ושמרניים – טענה שהיתה לא פעם נכונה. ראשונים לחולל שינוי היו מוזיאונים בארצות-הברית (ולאחריהם מוזיאונים רבים באירופה ובאסיה), שלמדו להסתמך על הכנסה משמעותית מרווחים ונקטו אמצעים שונים כדי להגדיל את מספר המבקרים בהם: תערוכות ענק "שוברות קופות", תערוכות בנושאים אטרקטיביים כגון המלך תות ענך אמון, דם המלכים, ציורי ורמיר ועוד. כל אלה הוכיחו שתערוכות יכולות להביא מספר מבקרים עצום.

התערוכות שווקו בתקשורת ההמונים כפי שמשווקים אירוע חד-פעמי ומיוחד. תערוכות הענק, כמו גם חידוש בנייני מוזיאונים רבים, הביאו לתוצאה הרצויה – הגדלת מספר המבקרים במוזיאון בתוך זמן קצר. מהלך זה גבה מחיר: המבקרים רואים כעת במוזיאון מוסד שסובב סביב אירועים. התפיסה הרווחת היא שהאוספים הקבועים במוזיאון אינם משתנים, ולכן המבקרים מגיעים בגלים כש"משהו מיוחד קורה". המוזיאון עצמו הפך בהדרגה לקליפה ריקה עבור אירועים, ממש כמו אולם קונצרטים, בית-קולנוע או אצטדיון.

O2 ארנה, צפון גריניץ׳ ארנה, לונדון, כיפת האיצטדיון שעל שפת התמזה

אוריינות תרבותית

מחקרים שנערכו ב-30 השנים האחרונות מצביעים על מחיר נוסף הכרוך בהצלחתם של מוזיאונים: מספר המשתמשים הקבועים בהם יורד בהדרגה. עובדה זו מעוררת ספק ביעילותה של האסטרטגיה החדשה כפתרון ארוך-טווח. הקריסה הכלכלית של שלושה מוזיאונים בריטיים, למשל, על אף שנבנו מחדש; נוכחות נמוכה בשתי תערוכות מרכזיות ( "Millennium Dome"ו "Expo 2000"); הדפוס המוכר של נוכחות מבקרים גבוהה בשנים הראשונות שלאחר פתיחת מוזיאון וצניחה משמעותית במספרם בהמשך ("עקומת S") – כולן דוגמאות המלמדות כי האסטרטגיה הנוכחית אינה יעילה בטווח הרחוק.

בשנה הראשונה לפעילותו של המוזיאון לאמנות דקורטיבית בפרנקפורט (1985) ביקרו בו למעלה מ-325 אלף איש. בשנים 1994–2000 היה ממוצע המבקרים בו מעט יותר מ-80 אלף איש – 25% ממספר המבקרים בשנת השיא. אפילו מוזיאונים מצליחים במיוחד כמו מוזיאון ואן-גוך באמסטרדם מדווחים שרק 10%–15% מהמבקרים בהם הם תושבים מקומיים החוזרים למוזיאון לביקור נוסף.

האם על מוזיאונים "לרדוף" אחרי מבקרים בכל מחיר? האם ביקור חד-פעמי במוזיאון מצדיק את קיומו? אני טוען שמוזיאונים נוסדו לא כדי שיבקרו בהם, אלא כדי שישתמשו בהם. כשהמוזיאונים המודרניים הראשונים נוסדו באסיפות הלאומיות של 1793 ו-1794, בשנים הסוערות שלאחר המהפכה הצרפתית, מטרתם היתה ברורה: הם נוסדו כדי להפוך משאבים תרבותיים וטכנולוגיים לנגישים יותר עבור הציבור הרחב, כך שאמנים ותעשיינים צרפתים יוכלו להתחרות טוב יותר בשוק האירופי המתרחב במהירות. לגל השני של בניית מוזיאונים בסוף המאה ה-19 היתה מטרה דומה – לחשוף את מעמד הפועלים לאמנות כאמצעי לשיפור איכות הייצור. מאז שהגו את המוזיאון לראשונה, הוא היה כלי להנחלת מדיניות כלכלית ותרבותית. המוזיאון נותר מוסד חיוני והכרחי רק כל עוד היה לו תפקיד בהנחלת כישורים שנדרשו על-ידי החברה המשתנה.

מהם הכישורים הללו? למשל, יכולת הבחנה, יצירתיות, נכונות להתנסות, יצירת קשרים והערכת איכות. אפשר לראות בכישורים הללו סוג של "אוריינות תרבותית", שמכינה את הדורות הבאים למלא את תפקידם במערכת כלכלית משתנה במהירות. לא ניתן לרכוש את הכישורים הללו בקלות, בוודאי לא בביקור של שעה-שעתיים במוזיאון. לומדים אותם באמצעות ביקורים חוזרים במוזיאון ומעורבות בפעילויותיו. כיצד ניתן ליצור מעורבות כזו? איך ניתן ליצור סביבה שבה אנשים נשארים לפרק זמן ארוך יותר ובאים לעתים קרובות יותר? לפני שנענה על השאלה הזו, עלינו לשאול את עצמנו מיהם למעשה המשתמשים במוזיאון. האם יש בכלל פרופיל יציב של "הציבור הרחב"? אם לא, כיצד המוזיאונים משתנים וכיצד משתנים המשתמשים השונים בהם במרוצת הזמן? האם פרופיל המשתמש משתנה בהתאם לדרך שבה הוא מעורב במוזיאון?

בעשורים האחרונים נעשו מחקרים רבים שניסו לצייר את פרופיל המבקר במוזיאון. להוציא כמה מאפיינים כלליים שנותרו ללא שינוי, נראה כי למוזיאונים יש כמה ציבורים, ולעתים המאפיינים והציפיות של כל ציבור שונים ואף מתנגשים. ממחקרה של מרילין הוד למשל אנו למדים מדוע אנשים מבקרים בתערוכות, בגני-חיות, בגנים ובפארקים. אנו גם למדים מה הן הסיבות שלהם לא לבקר במקומות הללו. הוד מגלה לנו עובדה מטרידה. במאמרה "Staying Away: Why People Choose Not to Visit Museums" היא טוענת שאנשים בוחרים את פעילויות הפנאי שלהם בגלל שש סיבות עיקריות: לפגוש אנשים אחרים, לעשות משהו משמעותי, להרגיש בנוח בסביבה, להרגיש מאותגרים על-ידי חוויה חדשה, לקבל הזדמנות ללמוד ולהשתתף בפעילות.

רוב האנשים שהשתתפו במחקר נחלקו לשתי קבוצות בלעדיות. זוהי עובדה מפתיעה; ניתן היה לשער שגם אם כמה מהאנשים מעדיפים סיבות אלה על אחרות, רובם ימצאו טעם בכל שש הסיבות. לדוגמה, אדם עשוי להעדיף ציורים אדומים על פני ציורים כחולים ולהעדיף את שני הסוגים מעט יותר מציורים צהובים, אבל רק לעתים רחוקות יאמר מישהו שהוא אוהב ציורים אדומים ואינו יכול לשאת ציורים צהובים. רוב המחקרים יראו, מן הסתם, ש-80% מהאנשים אוהבים אדום יותר מכחול, למשל, ו-30% אוהבים כחול יותר מצהוב, וכך ניתן יהיה להציג תערוכה שמכילה בעיקר ציורים אדומים, קצת ציורים כחולים ועוד פחות מזה ציורים צהובים. לעומת זאת, מחקר המראה שאם תערוכה כוללת ציורים אדומים, האנשים שאוהבים צהוב לא יבקרו בה כלל וההפך – הוא מחקר מפתיע.

במחקרה של הוד המבקרים נחלקו לשתי קבוצות עיקריות: אלה שמבקרים בתערוכה כדי לפגוש אנשים אחרים, לעשות משהו משמעותי ולהרגיש בנוח, ואלה שבאים כדי להרגיש מאותגרים, ללמוד ולהשתתף. מה שהוא סוכרייה לקבוצה אחת – הוא רעל עבור האחרת. הנימוק הבולט הוא הנוחות. אנשים שאינם מבקרים במוזיאונים או מבקרים בו לעתים רחוקות אינם רואים בו מקום שיכול למלא את צרכיהם, ואילו עבור מבקרים קבועים המוזיאון הוא בית. תחושת הנוחות של המבקר נובעת בעיקרה מתחושת היכרות. כלומר, אמנים, סוגות או נושאים ידועים נתפסים כמאיימים פחות מאלה הלא-ידועים. מכאן עולה השאלה, האם פופולריות של תערוכה מסוימת אינה גורמת בסופו של דבר למפלתו של המוזיאון בכלל?

השינוי החשוב ביותר בקורות המוזיאונים בעשורים האחרונים הוא גילו הממוצע של הקהל, שהולך ויורד. בתי-ספר, משפחות וילדים הפכו לקהל היעד העיקרי של מוזיאונים, שמצדם משתמשים בקהל הזה כדי להצדיק את משימתם ותכליתם. יחד עם זאת, יש להבחין בין צעירים המבקרים במוזיאון מרצונם, לרוב עם משפחותיהם, לבין קבוצות מאורגנות מבתי-ספר, המבקרות במוזיאון מתוקף החלטה ממסדית ולצורך חיזוק המוניטין של המוזיאון כמוסד חינוכי. במובנים מסוימים, אין טעם לכלול את הקבוצות הללו במניין המבקרים במוזיאון, מאחר שהן אינן שותפות למכנה המשותף של כל שאר המבקרים במוזיאון – ההגעה מרצון. כדאי לכלול אותם בספירה רק כשהם חוזרים למוזיאון בכוחות עצמם ונעשים משתמשים עצמאיים בו.

ספריית המוזיאון כמשאב מרכזי

ראינו קודם כיצד מודל האצטדיון, הממוקד באירועים, החד-פעמי וקצר-הטווח, גורם לירידה בשימוש האמיתי במוזיאון בטווח הארוך. אילו מרחבים ציבוריים אחרים מציעים מודל שיסייע להגדלת טווח המבקרים במוזיאון? כפי שנטען קודם, אם מגדירים הצלחה לפי מספר המבקרים ולא לפי השימוש, המוזיאון ימצה בהדרגה את מאגר המבקרים האפשריים שלו. בספרייה משתמשים. כל עוד היא מספקת את המשאבים והניסיון, ממשיים או וירטואליים, הדרושים למשתמשים בה – קיומה הבריא מובטח. לפיכך על המוזיאון לחזק את טבעו כספרייה וכך לספק את הגישה המיטבית למספר הגדול ביותר של משתמשים. מוזיאונים ואוספים, כמו אלו של הספרייה, זקוקים לקוראים ולא רק לצופים. אף אחד לא מבקר בספרייה רק כדי להתבונן בספרים. מבקרים בספרייה כדי לקרוא, להירגע ולחקור. בספרייה המשתמש נמצא בשליטה והחקר מתבצע מלמטה למעלה. חשוב מכך, ספריות הן משאב שמבקרים בו שוב ושוב, והנוהג לבקר בספריות נמשך בדרך כלל במהלך כל חייו של המבקר.

ועדיין נותרת השאלה, האם על מוזיאונים להתמקד במשיכת מבקרים, או שעליהם ליצור הזדמנויות עבור משתמשים חדשים? ומבין שתי המטרות, איזו מתאימה יותר למטרת המוזיאון בעבר, ואיזו לתפקיד שעליו למלא בעתיד?

אני מבקש לטעון שמוזיאונים יוכלו להציב את הגדלת מספר המבקרים בהם כמטרה עיקרית רק לאחר שימלאו את תפקידם כאתר מיוחד שבו לומדים בצורה בלתי רשמית בתוך חברה שעליה להיעשות לקהילה לומדת. השפעתו ארוכת הטווח של המוזיאון על מבקר חד-פעמי היא ארעית מדי ואין לנו גישה מספקת אליה. אין בה כדי להצדיק את ביסוס האסטרטגיה התרבותית שלנו רק על הניסיון להגדיל את מספר המבקרים שיגיעו למוזיאון לביקור חד-פעמי. לפיכך על מוזיאונים במאה ה-21 לבחור בין מבקרים למשתמשים; בין חד-פעמי לרב-פעמי; בין מלמעלה למטה לבין מלמטה למעלה; בין צופים ללומדים. בקצרה, בין אצטדיון לכיכר ציבורית.

הקשבה נראית לעין

קרן פלאצו סטרוצי, שבה אני משמש מנהל, היא ניסוי בחדשנות בת-קיימא. מאז שנוסדה ביולי 2006, העמידה הקרן לנגד עיניה כמה אתגרים: להנחיל תפיסת עולם בינלאומית ליצירה התרבותית בפירנצה; לספק במה לנסיונות; לאפשר דיון; ליצור שיתוף פעולה עם מוסדות תרבות אחרים; ולשמש זרז לשינוי תרבותי. בקצרה, "לחשוב בזירה העולמית, לפעול בזירה המקומית".

פסל הבודהה בתערוכה "סין: בחצר הקיסרים", אביב 2008, ארמון הסטרוצי, פירנצה

בשנה האחרונה גיבשה הקרן שתי דרכים להגשמת המשימות הללו: ייבוא אירועי תרבות ברמה בינלאומית והשבתו של ארמון הסטרוצי חזרה לעיר. גישה אחת שמדגישה את חשיבות הארמון כיעד תרבותי מרכזי היא "לא רק תערוכות". הקרן הרחיבה את פעילותה ופתחה את CCCS – מרכז סטרוצינה לתרבות עכשווית (Centre for Contemporary Culture Strozzina), המציע מגוון רחב של תערוכות לצד פעילויות אחרות, החייאת חצר הארמון באמצעות בית-קפה, מקומות ישיבה ותוכנית של מיצבים, קונצרטים, תצוגות אופנה, הרצאות ואירועים.

ארמון הסטרוצי מתמקד במבקרים. האסטרטגיה התרבותית שלו היא "הקשבה נראית לעין" – הכרה בכך שהתרבות מורכבת מקולות רבים ובחשיבות שבהפיכתם לנראים לעין. בתערוכה "סזאן בפירנצה" (אביב 2007) קיבלה האסטרטגיה הזאת ביטוי כששילבנו טקסטים שכתבו שתי ילדות בנות 11 ו-13. הערותיהן סיפקו נקודת מבט רעננה על יצירות המופת של סזאן, נקודת מבט שונה לחלוטין מזו של האוצרים. בתערוכה "ControModa" (סתיו 2007) הודפסו על קיר האוצרים טקסטים שנכתבו בידי שישה ממבקרי האופנה המובילים בעולם.

בתערוכה "סין: בחצר הקיסרים" (אביב 2008) הוצגו תוויות מיוחדות שבהן הסבירו מבקרים סינים כיצד הם מגיבים לחפצים בתצוגה. עבורם, תמונת המדונה עם הילד היא אקזוטית, אבל תמונה של בודהיסטים אינה אקזוטית. עבורם, למשל, רקדנית יפהפייה מייצגת את אידיאל היופי הסיני, שבעיניהם הוא "פנים עגולות כפנינה ולחות כאבן ירקן". זהו ביטוי שאינו מוכר לנו. במהלך הפקת התוויות המיוחדות הללו נבדקו שלוש קבוצות מיקוד של סינים צעירים ומבוגרים במטרה להבין מה מעניין אותם בתערוכה. במידה מסוימת זו התערוכה "שלהם" ממש כשם שהיא של הארמון.

כל התערוכות המרכזיות בארמון הסטרוצי מבטאות בדרך זו או אחרת את המחויבות של הקרן ל"הקשבה נראית לעין". בתערוכה "לצייר אור" (קיץ 2008) הוזמנו המבקרים לתפקד כ"בלשי אמנות" ולפתור שאלות שעולות מיצירות המופת האימפרסיוניסטיות שהוצגו. בתערוכה "נשים בשליטה" (סתיו 2008) סייעו המבקרים ליצור שטיח-קיר שהלך וגדל במהלך תקופת התערוכה. מטרתה של קרן פלאצו סטרוצי היא לעורר את סקרנותם של המבקרים, לחדד את תיאבונם לתרבות ולהכיר באינטליגנציה שלהם.

עתיד המוזיאונים

עתידם של המוזיאונים נראה קודר. הם סובלים ממשיכת-יתר, ולא ברור מהיכן יגיעו ההכנסות הכל-כך הכרחיות להישרדותם. המוזיאון אינו יכול להתחרות בשוק שאליו הוא נדחק, ולכן הוא נאלץ לסחור יתר על המידה ולהשתמש במשאבים מועטים כדי לרדוף אחרי מגוון מבהיל של הכנסות אפשריות. המוזיאון התפתה לחשוב שגדול יותר זה טוב יותר ושצמיחה היא המפתח להבראה. כתוצאה מכך המוזיאון עמוס מדי בקהל, עומס שהורס את מהותה של חוויית המוזיאון עצמה וחותר תחת האפשרות להביא מבקרים להיכרות עם יצירות מופת תרבותיות.

מהו, אם כן, עתיד המוזיאונים שלנו? כיצד על מוסדות המדינה להגיב אם המוזיאונים לא יצליחו לשרוד, לא באמצעות הכנסותיהם שלהם ולא ממימון הציבור? התשובה, לדעתי, מורכבת משילוב של כמה אסטרטגיות.

האסטרטגיה הראשונה היא הורדת רף שאיפותיהם של המוזיאונים ועמידה בפני הפיתוי לבלבל בין צמיחה להבראה. הגבלת פעילותו של המוזיאון ל"עסקי הליבה" בלבד עשויה להפחית את עלויות התפעול שלו בצורה משמעותית. מוזיאונים רבים בגודל בינוני, בבעלות העיריות, סובלים ממחסור במבקרים ומתפקדים כמעין מחסנים גדולים של אוצרות העיר; הם אינם מתוחזקים כראוי והם חסרים כוח אדם. לעתים קרובות הם משלמים פרמיות גבוהות רק כדי להשאיר את דלתותיהם פתוחות בתקווה ללכוד כמה מאות מבקרים שאולי ייכנסו פנימה ביום חול גשום.

אבל האם כל המוזיאונים צריכים להיות פתוחים לכל הציבור כל הזמן? מוזיאונים המתמחים בתחומים מסוימים, למשל, יכולים לבחור לפתוח את שעריהם רק בתיאום מראש או יום אחד בשבוע, במקום לרדוף אחרי מספר מבקרים גדול שיכסה את עלויות הפתיחה. ערים רבות נסחפו בתנופת הבנייה של מוזיאונים בשנות ה-80 וה-90 של המאה ה-20. המוזיאונים מתחרים אלה באלה בהצגת מתנות נדיבות מהעירייה. בשנים הרזות של תחילת המאה ה-21 ניתן אולי לאחד כמה מהמוזיאונים האלה, לצרף את האוספים שלהם יחדיו ובכך לאפשר תצוגות רבות ומגוונות וגמישות באופני התצוגה. אם נתייחס ברצינות ובמעשיות לרעיונות של אקולוגיה חברתית והערכת מוסדות, נבכר היבלעות של מוזיאונים במוזיאונים אחרים על פני הכחדתם של מוזיאונים שלמים.

האסטרטגיה השנייה שעל המוזיאונים לאמץ היא עצמאות ממסדית. על המוזיאונים להבטיח לעצמם יציבות כלכלית ממושכת שמבוססת על קרן תרומות שאינה תלויה במקור הכנסה יחיד, כלכלי או מינהלי, אלא נתמכת על-ידי כמה מקורות. בין אם מדובר במוזיאון קהילתי קטן ובין אם ביעד תיירות מרכזי, המוזיאון יוכל לשרוד רק אם יתפקד כיחידה ריבונית שלמה. משמעות הדבר היא שכל המרכיבים שעליהם קם או נופל המוזיאון – חזון מגובש, צוות עובדים חדור מטרה, אסטרטגיה כלכלית בת-קיימא – חייבים לפעול יחדיו במסגרת מינהלית אחת מלוכדת ושקופה. מוזיאונים שהמינהלה בהם נפרדת מההנהלה, שהחלטות כלכליות מתקבלות בהם בנפרד מהחלטות אישיות, שהשפעות פוליטיות מעצבות את מדיניותם – נידונים להיות חלשים, לא יעילים ומלאים בעימותים ובניגודי אינטרסים. קשה להמעיט בערך הלכידות התפעולית ושקיפות מערכת קבלת ההחלטות כגורמי מפתח ביכולתו של המוזיאון להגיב בגמישות לשינויים. מעבר לכך, ככל שהמוזיאון מנוהל בצורה טובה יותר, כך גובר הסיכוי שהוא יוכל לקיים את הבטחותיו לתומכים ההכרחיים לפעילויותיו.

האסטרטגיה השלישית היא לחזור להתמקד בערכי הליבה שהמוזיאון מושתת עליהם ("חמש האצבעות" של ויץ' שהוזכרו לעיל), במטרה להרחיב בהדרגה את בסיס המשתמשים הקבועים. על המוזיאון לראות בספרייה או בכיכר הציבורית דוגמה למקום המציע שימוש, ולא רק ביקור. יש לעודד מוזיאונים למצוא את הנישה הייחודית להם. מוזיאונים עם צוות חינוך מקצועי וחדור מטרה צריכים להשתמש ביתרון זה כדי לבנות תוכניות לבתי-ספר.

מוזיאונים שבין המבקרים בהם מלומדים רבים צריכים לעסוק במחקר ובפרסום. קנת הדסון (Hudson) טען תמיד שהמוזיאון דומה יותר למועדון פרטי מאשר לדיסקוטק, ולכן עליו לשאוף להישאר צנוע ומבוסס על מועדון החברים שלו – המשתמשים של המוזיאון. אני מוסיף וטוען שעתיד המוזיאון מבוסס גם על המומחיות שלו – האוספים. כמו ספרייה, מוזיאון צריך לשרת בסיס רחב של משתמשים מתעניינים ובעלי ידע. כמו הכיכר הציבורית, על המוזיאון להכיל את המגוון הרחב ביותר האפשרי של פעילויות הקשורות לחוויה והנאה מהאוספים שלו.

המוזיאון צריך לשאוף ליצור פרויקטים קלים וגמישים שינצלו את האוסף הייחודי שלו, ולא שוברי-קופות כבדים שמשבשים את סדר העדיפויות של המוזיאון ומעוותים את זהותו. על המוזיאון לחזור להיות חממת למידה ולא יעד תיירותי. הוא צריך להתחייב לערכי האיכות, המגוון ויכולת הקיום בכל היבט של עבודתו. אז ורק אז יוכלו המוזיאונים לשמור על מעמדם כמשאב חברתי חיוני וכיכר ציבורית מרובת חזיתות עבור החברה הלומדת.

ג'יימס מ' ברדבורן

ד"ר ג'יימס מ' ברדבורן הוא מנהל כללי בקרן פלאצו סטרוצי, פירנצה, איטליה. המאמר נכתב ב-18 ביולי 2012