ריקה ברנהאם הפכה כבר מזמן לשם נרדף לחינוך לאמנות. במאמר זה היא דנה בדילמה הנצחית: כיצד הופכים יצירת אמנות למקום מפגש של זמן, רגש, זיכרון ומסתורין? ברנהאם מציעה דרך להתבוננות מעמיקה בציוריו של האמן פייר בונאר, ופורשת בפני הקוראים מארג עשיר ובו פרטי פרטים הקושרים בין מה שאנו רואים לבין מה שאנו זוכרים, בין הגלוי לנסתר ובין מציאות לדמיון

"על הצופה להביט פעמים רבות לפני שיקבע בוודאות כמה אנשים נמצאים בחדר. האור בהיר ואחיד; כמה מהדמויות נגלות לעין מיד, אך אחרות נראות כרוחות רפאים מתעתעות, כאילו רק ברגע האחרון איפשרו להן לחמוק אל תוך גבולות הקומפוזיציה"

(ג'יימס תרול סובי, James Thrall Soby, מבקר אמנות, אוצר ואספן אמריקאי)

בתחילה נמשכת עין הצופה אל כף הרגל. כף הרגל שבנעל השחורה הודפת את הדלת, כמו מרחפת באוויר מעל המרצפות הכחולות-צהובות. בעלת הרגל מחזיקה בידה ספל תה כחול ומשתהה בהיסוס מעבר למפתן הדלת. נגיעות צבע כתום עמוק מושכות את תשומת הלב אל פניה; שיערה וראשה מוארים בניצוצות של אור.

פייר בונארד, "מארת נכנסת לחדר", צבעי מים, 1942

שתי צלוחיות ריקות ולא תואמות מונחות על ספו של שולחן רעוע, ולידו משענת כיסא, רדיאטור ותמונה במסגרת כחולה, הממלאים את חלקו הימני של החלל. פסי אור אנכיים מאירים את קירות החדר – האחד בכחול עמוק לשמאלה של הדלת והאחר בצהוב טרופי בצדה הימני. כשמבטנו יסתגל לאור הדק שבחדר, נעצור לרגע.

נדמה ששימלה מבליחה בדלת, מרפרפת. נביט שוב. האם כף הרגל אכן שייכת לאשה שמחזיקה בספל התה, או לצללית בפרופיל שממהרת לצד ימין, רגלה מבצבצת מתחת לחצאית דקיקה? האם האשה שנושאת את הספל כמעט מועדת על רגלו של אדם אחר, או שמא היא מתרחקת מהדלת? האם מדובר בגבר או באשה? אדם אחד או שניים?

לרגע נדמה שזהו הצייר פייר בונאר עצמו הנכנס בדלת, ספל בידו, מועד על הזיכרון של אשתו מארת, שמבליחה וחומקת ממבטנו. במבט נוסף, זו עשויה להיות דמות זרה שמנסה להיכנס, עוצרת במפתן אך לא נכנסת, אולי אפילו נסוגה לאחור כרוח רפאים.

בונאר צייר את הציור הידוע כעת בשם "מארת נכנסת לחדר" [1] בשנה שבה מארת נפטרה. בונאר נהג לכתוב יומן שכלל בעיקר  דיווח על אודות מזג האוויר ורישומים של עצמים וסצינות שצדו את מבטו. ב-26 בינואר 1942, יום פטירתה של מארת, אין ביומן מלים או רישומים, רק ציור קטן של צלב.

מארת, חברתו לחיים של בונאר במשך שנים ארוכות עוד לפני שנישאו, היתה מושא השראתו, אהובתו ומקור לאנרגיית יצירה. היא מופיעה ברבים מציוריו. חסרת גיל, הבליחה בעבודותיו במשך 50 שנה, מונצחת לעד, מצוירת גם אחרי מותה, ובאופן מסתורי – נוכחותה חסרה לעתים קרובות. לעתים היא מופיעה בשרטוט של תווי מתאר כלליים, ולעתים בשכבות עבות ומדויקות של צבעים עשירים. בדרך כלל, כשנביט בחדרים המופיעים בציורי בונאר, לא נבחין בה כלל. רק במבט נוסף, מעמיק יותר, היא מתגלה.

פייר בונאר, "המרפסת בוורנונה", שמן על בד, 1939

האם הדמות שאנו מתפתים לזהות כמארת היא אכן מארת? לעתים ברור שכן, אך ביצירותיו של בונאר יש דמויות בלתי מזוהות רבות. ראו, למשל, בציור "המרפסת בוורנונה" [2] את הדמות הסמויה מן העין המגרדת את גבה או מחזיקה מחבט בצד ימין של התמונה, או את אלו העומדים כבמסיבה בצד שמאל. גם בציור "נשים צעירות בגן" [3] מופיעות שתי נשים לא מזוהות, האחת בלונדינית ורעותה ברונטית. בציור "לפני ארוחת הערב" [4] אחת הדמויות פונה אל מישהו שאינו נמצא בציור.

לעתים האמן עצמו מוחבא בציור. למשל, כתמונת מראה מעל ראש האשה ב"החלון הצרפתי". [5] גם כלבו של בונאר מופיע לעתים, למשל ב"לפני ארוחת הערב", וכך אף החתול שלו, ב"פנים לבן". [6] כשמתבוננים בציוריו בתשומת לב, הם הופכים למעין מופע תיאטרון קטן, שבו דמויות מזוהות ומסתוריות נכנסות ויוצאות מהבמה.

פייר בונאר, ״חלון צרפתי״, שמן על בד, 1932

סיפור חייהם המיתי של בונאר ומארת עלול להפריע לנו מלהתבונן בעבודתו של בונאר באופן שאליו התכוון – דרך מבטנו האישי ובאמצעות נסיוננו וחוויותינו. בונאר מבקש מאיתנו להתבונן בעבודותיו בתנאים שלו: לאט, באופן פואטי ומדיטטיבי. במבט מהיר מדי אנו עלולים לטעות ולחשוב שמדובר בעבודה לא מוגמרת. מבט משתהה יותר יתגמל אותנו. ציוריו של בונאר קוראים תיגר על הציפיות המקובלות, ורק במבט מעמיק אפשר להבין עד כמה הם עמוקים, מורכבים ומסובכים. מעניין לדעת למשל ששם הציור "מארת נכנסת לחדר" מכוון את הצופה לזהות מיד את מארת בדמות המסתורית, אך למעשה במשך שנים רבות ועד שנמכר למרכז האמנויות בארקנסו, שמו של הציור היה פשוט "הרדיאטור".

מארת כבר לא היתה בין החיים כשבונאר החל לעבוד על סדרת הציורים הזו. אנו עלולים לתהות אם הדמות המופיעה בדלת היא הדרך שבה בונאר זוכר את מארת נכנסת לחדר עם כוס תה בידה, או שמדובר באמן עצמו, מופתע מדמותה של מארת החולפת בחדר.

בונאר מזכיר לנו שוב ושוב שהזכרונות והמציאות משפיעים זה על זה. אנחנו מביטים בעבודותיו של אמן שדאג במודע שלא לעשות את ההבחנה בין התבוננות במשהו קיים לתהליך ההיזכרות שההתבוננות עוררה אצלו. הפירות שראה על השולחן עוררו אצלו זיכרון של ארוחת ערב מלפני שנים. התפוחים הזכירו לו משהו שקרה אמש. הדלת הנפתחת הזכירה לו אדם שפגש בשבוע שעבר. בדרך זו, הזכרונות והמציאות יוצרים מציאות חדשה, והמוכר הופך לזר.

בונאר עסק רבות בהתבוננות ובחקירת האופנים שבהם אנו חווים את העולם. הוא מבקש מהצופה התבוננות רעננה, נקייה מציפיות, והישמרות מהיצמדות למסורות אקדמיות אמנותיות, העלולות – ובקלות – לעוור את הצופה ואת האמן כאחד ולגרוע מהחוויה החיה של ההתבוננות.

פייר בונאר, צילום: הנרי קרטיה-ברסון, 1944

"התבוננות היא נזילה", כתב בונאר. דמיינו אותו נכנס לחדר. בחוץ מעונן. בפנים השולחן ערוך. הוא מהלך בבית. עוצר לרגע בחדר האוכל הקטן, מבחין באור ובזווית של הדלת, נזכר במשהו מאתמול. מאייר ביומנו את הפירות שעל השולחן ומדמיין את מארת. "וההתבוננות הזו משתנה כל הזמן", הוסיף. מבטו מתפזר בחדר. נמשך קודם לכאן, אחר-כך לשם. בונאר הבין שהעין לא רואה בהתאם לפרספקטיבה לוגית, מהמרכז לרקע, אלא באקראי. "אני מנסה לעשות מה שאיש לא עשה", אמר, "לשחזר את החוויה שיש לאדם כשהוא נכנס לחדר: הוא רואה הכל, אך בו בזמן אינו מבחין בדבר".

באופן בלתי צפוי, אך בעקביות, דווקא חפץ יומיומי כמו הרדיאטור לכד את עינו, וכך גם השולחן, שבכל יום נשא סידור שונה של חפצים מוכרים. הוא בחן את הדלת הנפתחת, את החלון שדרכו מפציע העולם החיצון שהאור ועונות השנה הנשקפים ממנו משתנים תדיר.

על סזאן נכתב שציוריו שואלים, "האם זה מה שאני רואה?". ציוריו של בונאר, מנגד, שואלים: "האם זה מה שאני זוכר?". בתצלומים תיעודיים ניתן לראות את בונאר בסטודיו שלו, מדביק ציורים על הקיר, מביט בהם ומוסיף עוד צבע. בתמונות נראה שקר לו, הוא חבוש בכובע ועוטה צעיף בזמן העבודה. לעתים לקח את הקנבסים איתו למסעותיו ותלה אותם בחדרי המלון שבהם התאכסן כדי שיוכל להמשיך לחשוב עליהם ולהוסיף עוד ועוד כתמי צבע בתהליך אינסופי של עבודה. הוא נהג לעבוד על ציור ולחצוב את זכרונותיו במשך שבועות, חודשים, לעתים גם שנים. על "המרפסת בוורנונה" עבד בונאר במשך 20 שנה, מטפח את הסצינה שזכר ומוסיף זכרונות חדשים במרוצת השנים. מה שחי בזכרונותיו קם לתחייה בעבודותיו.

אמנים וסופרים רבים עובדים במשך שנים על יצירותיהם, אך במקרה של בונאר לא היה זה רק פרפקציוניזם שגרם לו לשנות שוב ושוב את ציוריו, אלא דווקא העיסוק שלו ברגעים הביתיים השגרתיים ביותר – שעת התה, האמבט, הכניסה לחדר. עיסוק זה יצר מאגר אינסופי של זכרונות השזורים זה בזה ומתחדשים בכל יום, ולכן סיום תמונה היה משימה כמעט בלתי אפשרית עבורו. מסיבה זו, למרות עיסוקו האינסופי כמעט בכל ציור, הקנבסים שלו אינם נהירים יותר במרוצת הזמן, אלא ההפך.

פייר בונאר, "הפנים הצהוב", שמן על בד, 1942 בקירוב

שני ציורים אחרים מהסדרה "מארת נכנסת לחדר" מראים אותו חדר מזוויות שונות. "הפְּנים האפור" [7] מציג זווית רחבה יותר של החדר. המבט מתמקד על מפה משובצת באדום הפרושה על השולחן, אח מאחוריה, אך בצד ימין סידור החדר זהה; רדיאטור, קרני אור ודלת פתוחה שדרכה רואים דמות. הפעם זו בבירור אשה הצועדת בביטחון. על-פי לבושה, ולאור הקשרים לציורים נוספים, ייתכן מאוד שזוהי מארת. בציור השני, "הפְּנים הצהוב", [8] נקודת מבטו של בונאר מתרחבת לשמאלו של החדר. אשה בשמלה פרחונית נועזת מופיעה בדלת. שערה חום, יורד עד הכתפיים, והיא מביטה אל מחוץ לדלת, כמו מכירה במנוד ראש בקיומו של הצופה. היא נועלת נעליים כהות ומשורטטת באור טורקיז. מפתה לראות בה דמות של מאהבת אחרת מתקופה שונה, המבליחה מתוך תיאטרון הזכרונות של בונאר.

העובדה שבונאר צייר מהזיכרון מפתיעה לעתים, מאחר שקל להניח שצייר שעסק בחללים כה תחומים פשוט ישב בחדר האוכל וצייר את שראה. אך בונאר התייחס לעולם בצורה שונה – הוא היה זקוק למגע רציף עם הטבע, עם מזג האוויר, עם הכפר, ויצא להליכות כמה פעמים ביום. כשטייל, נהג לשרבט איורים ומשפטים כדי ללכוד את השפעת האור והאוויר שבחוץ. ייתכן שעשה זאת כדי להבין טוב יותר איך הם זורמים לביתו דרך הפתחים. בשרבוט עיפרון על פיסת נייר הוא היה מסוגל ללכוד שבריר של אור, ואז לנסות לשחזר את המראה בסטודיו שלו במשך חודשים ואפילו שנים. רק בסטודיו התחיל בונאר להרכיב דימויים ולתת לזכרונות להיכנס ולצאת מתהליך עבודתו.

ב-1936 שירבט בונאר ביומנו את המלים "תודעה. ההלם של זיכרון והרגשה". היגד זה עשוי להסביר רבות מהתופעות החוזרות בעבודותיו: שכבות הזיכרון הנתפסות בזווית המבט, ברגעים של מודעות גבוהה, שבהם רגשות וזכרונות אינם ניתנים להפרדה. לפעמים הם מתגשמים לאטם, לפעמים הם מתגנבים בדממה אל תוך החדר. לעתים קרובות נדרש לצופה זמן ארוך כדי להבחין בהם.

פייר בונאר, ״חדר אוכל המשקיף לגינה (חדר ארוחת הבוקר)״, שמן על בד, 1930

ראוי לציין שהרפרודוקציות בקטלוגים הן תחליף חיוור לחוויית ההתבוננות בציורים המקוריים. ב"חדר אוכל המשקיף לגינה (חדר ארוחת הבוקר)" [9] אנו רואים חדר שהאלמנט הדומיננטי בו הוא חלון שדרכו משתקף נוף מוריק. השולחן בחדר בוהק באור לבן. על השולחן מפוזרים חפצים בצבעים עזים, ביניהם ספל תה באדום בוהק וקופסת טורקיז. כתמי אור צהובים ולבנים מפזזים בחדר. בצד ימין של השולחן יש חפץ לא מזוהה.

אפשר לנחש: אולי גבו של אדם בז'קט שעוזב את החדר, אולי כיסא שגבו מופנה לצופה ועליו פרוש צעיף. לפתע, מבין הצללים בצד שמאל, מתגלה אשה. נדמה שאינה חשה בנוח, כאילו קראו לה במפתיע אל החדר. אמנם דמותה השברירית מוסווית על-ידי החפצים הבוהקים שעל השולחן, אך היא מוארת באור ייחודי לה, זוהר עשיר בכתום-צהוב. היא אוחזת בספל תה ותחתית בידה הימנית, וקמצוץ של כתום בהיר על הספל הוא החוט המקשר היחיד לשולחן שמכיל כתומים נוספים. נראה שהיא אינה מבחינה בצופים, אך מבטה חודר. חסרת משקל, לא לגמרי נוכחת או נעדרת, היא עומדת קפואה.

ניתן לראות את הטפט שמאחוריה דרך הבד השקוף של שמלתה. אותו החדר ללא אותה דמות מסתורית מאויר בצבעי מים ב"פנים, חלון". [10] העין חולפת על פני מפת השולחן הלבנה ועוברת לעולם החי, השמימי, שמחוץ לחלון, המתפרץ פנימה. חפץ לא ברור מונח בצד ימין; בצד שמאל ניתן לראות בבירור כיסא, ללא כל דמות מסתורית שתסווה אותו. באיור, אם כך, בונאר הכין את ההעמדה, ובציור נתן פתח לדמות המסתורית להתגשם. בונאר תמיד פסע על השביל שבין המציאות הגשמית לחלומות.

כמה שנים לאחר מכן צייר בונאר את "חדר האוכל המשקיף לגינה", [11] ציור שמהמם את העין בצבעיו העזים. מפת שולחן בכחלחל-לבנדר עם שוליים אדומים תופסת את המרכז. שתי צלחות צהובות מתפקעות מוורודים, צהובים וכתומים. קנקנים לבנים כקרח בצד שמאל. אגרטל מנוקד בכחול ובתוכו ורדים אדומים כהים.

מחוץ לחלון צמחים ירוקים כהים כמעט משתלטים על כחול השמים ומקור המים. באמצע השפע הוויזואלי הזה מופיעה עוד דמות ערפילית: אשה שותקת, גברית, בשמלה ירוקה כהה עם צווארון אדמדם שתוחם את פניה. האם היתה שם כל הזמן, מסתתרת בצלם של הוורדים, או שמא אנו רואים אותה רק כעת, מתגנבת לאט אל שדה הראייה שלנו? כתפה מופנית כך שהיא יכולה לחמוק החוצה בקלות, ידה מושטת אל עבר ידית דלת שאיננו רואים. בעוד שכל הציור מואר בצבעים דרמטיים, נוכחות הצללים שלה כהה, חומקת מהחדר. בצד שמאל מוצבת מקבילתה המוארת: זוהר צהוב מאחורי הכיסא, שמרמז על נוכחות אחרת שאולי עמדה שם עד לפני כמה דקות והותירה רק רמזי אור לנוכחותה. איננו יודעים מי היא ולאן היא הלכה, אך כשהיא יוצאת מהחדר, הציור זוהר כאילו נוכחותה השאירה כתמי חום.

פייר בונאר, "חדר האוכל המשקיף לגינה" שמן על בד, 1934-5

מבט מקרוב בתמונה המקורית מראה שרוב הציור צויר בשכבות צבע דקות. הבד מבצבץ דרך הצבע ותוחם את הפריטים בתמונה, מוסיף לתחושה של אור שמימי שמגיע מעולם אחר. כשנתרחק, דמות האשה תיעלם, מוסווית כמו רבות מרוחות הרפאים של בונאר. כשנתקרב ונבחין בה לא נוכל להסיט ממנה את מבטנו. נדמה שהיא מביטה ישירות בעינינו רגע לפני שהיא שוב חומקת מהחדר ומחוץ לשדה הראייה.

ציורים רבים של בונאר, בייחוד מהתקופה המוקדמת, מציגים דווקא דמויות מודגשות עם נוכחות ברורה. מה שמשותף לכל ציוריו, המוקדמים והמאוחרים, הוא שהדמויות מתגשמות בצבע או נעלמות אל תוך הצבע. ב"החולצה הירוקה" [12] האשה שלובשת את החולצה מחזיקה כוס וכפית ומודגשת על-ידי וילון מפוספס בכתום-צהוב מאחוריה. הצבע העשיר מקיף את הדמות כך שהיא גם מגיחה ממנו וגם מתמזגת בו. דמויות אחרות מוסוות בצורה דומה בצבעי הרקע, כמו ב"שולחן ארוחת הבוקר", [13] או כמעט בלתי ניתנות להפרדה מהרקע, כמו הדמות בכחול שמחזיקה את הסלסילה ב"המרפסת בוורנונה", או הדמות שמזדחלת לה בערמומיות ב"סטודיו עם מימוזה". [14] דמויות אלה מסוות עצמן כמו זיקית באמצעות צבעי החפצים והתפאורה שמקיפים אותן.

אפשר להתבונן זמן רב ב"פְּנים לבן" לפני שמבחינים בדמות שנמצאת שם. אנחנו מכירים כעת את עיצוב החדר – הרדיאטור מימין לדלת החצי פתוחה, האח בצד שמאל, הכיסא שנשען על השולחן. הדלת המוארת והרדיאטור מזכירים את החומר הפנינתי הפורצלני של ציורי האמבטיה של בונאר. הדלת המרושתת נפתחת אל מרפסת וחושפת שמים טרופיים עמוקים ואת רדת הערב באוויר כחלחל שעוטף את הכתומים והירוקים.

רק אחרי שהעין עוברת על כל זה, אנו מגלים בהיסוס את הבלתי ייאמן: יש אשה בקצה השולחן, בחלוק אדום מפוספס, עם שיער צהבהב ופנים שמתגלות רק ברמז. שמלתה עשויה מאריג זהה לזה של השטיח. במקום להיעלם מאחורי השולחן, היא מתמזגת עם הרצפה, ומוסווית להפליא. היא אינה מודעת לכך שמישהו מתבונן בה; דומה שהתכופפה רגע לפני שהצופים הגיעו. או אז אנו מבחינים בחתול קטן שמביט ישר לעברנו. האם החתול הזדחל הרגע פנימה, כפי שחתולים עושים? ייתכן שהאשה האכילה אותו, ושאנו רואים אותה בדיוק כשהיא מתרוממת?

פייר בונאר, "הפנים הלבן", שמן על בד, 1932

החלוק שלה, שכבר אינו מסווה אותה, מתמזג עם הצבעים החמים של השמים, והדמות שבתוכו כמעט נעלמת. מבטנו חוזר לדלת, לגן-העדן הבוער בחוץ, כי בנופי החוץ שלו נהג בונאר לתאר את הטמפרטורה הרגשית של מה שקורה בפנים הבית. "אני מאמין שכשאתה צעיר", כתב בונאר, "האובייקט, העולם שבחוץ, סוחף אותך, ממלא אותך בהתלהבות. לאחר מכן זו הממלכה הביתית, הצורך לבטא רגשות. על הצייר לבחור באחת מן הנקודות האלה כנקודת מוצא".

אחת הדמויות שקשה במיוחד לתפוס את קיומה היא הדמות ב"שולחן בקדמת החלון", [15] שמשורטטת בקווי מתאר דקים לבנים. הכתום החמקמק של עורה זהה לזה של הקיר מאחוריה. היא קמה לחיים בריבוע של אור שמש, ידה מחזיקה בכף או מושטת כדי לאחוז בקנקן. אין לה מאפיינים אחרים, אך כמו דמויות רבות שראינו, היא מגיעה עם מקור האור הפנימי שלה. האור זולג אל השולחן, לווילונות ולעלים הזעירים שתלויים כהילה מעל החלון. זוהי דמות בת-חלוף: פנים צרובות באור לבן, שבריר של גוף שנעלם לתוך טפיחות צבע, זרוע שמשורטטת שוב ושוב, מנסה להגיע אל פנים החדר ולסגת בו בזמן.

פייר בונאר, שולחן בקדמת החלון, 1934

כמה מהדמויות אינן מתחבאות בעצמן, אלא משמשות פיתיון שתופס את תשומת הלב ומונע מאיתנו להבחין בדמויות הסמויות בסצינה. שימו לב לאשה שנכנסת לחדר ב"מארת בחדר האוכל". ספל תה בידה, לרגליה נעלי עקב ולגופה חליפה בצהוב-לבן בסגנון שאנל. היא ממוסגרת במלבנים הצהובים-אדומים של הקיר והשולחן. רק אחרי שאנו משתאים מכניסתה המלכותית אנו מבחינים בנוכחות נוספת: פנים שמתכופפות מעבר למגש בשמאל השולחן, כמו משתחוות לדמות הסמכותית שנכנסה הרגע.

בונאר כתב על "המחיר והתגמול של ההתבוננות" וציין את האבחנה המהותית בין התבוננות גסה להתבוננות אינטליגנטית. עבורו, התבוננות היתה המקום שבו רגש, זיכרון ומסתורין נפגשים. הדברים הגשמיים שראה וצייר ללא הרף – החפצים על השולחן, הנופים מחוץ לחלון – הם שתפסו את תשומת לבו ומהם הרכיב את הסטים שלו ואת האביזרים. השחקנים שנכנסים ויוצאים מהסטים שלו, לעומת זאת, נגזרים מתוך חלומותיו וזכרונותיו.

פייר בונאר, "מארת בחדר האוכל", שמן על בד, 1933

בונאר אמר שהוא מנסה "להראות מה שאדם רואה כשהוא נכנס לפתע לחדר", אך הדמויות האלה – שלעתים כה קרובות נסתרות מעינינו – הן מה שלא ראה כשנכנס לראשונה אל החדר, והן הדבר האחרון שאנו מבחינים בו כשאנו מביטים בציורים לראשונה. אחת הסיבות לכך היא שעל אף שבונאר העלה את זכרונותיו באוב דרך צבעים, הוא גם הרבה לנצל את תופעת הראייה הפריפריאלית וקסמה הרב.

נסו להתבונן באמצעות הראייה הפריפריאלית שלכם ותתחילו לראות כפי שראה בונאר: נוכחויות לא מוגדרות, דמויות שמגיעות בהיחבא, קווי מתאר כה שקופים שהצבעים מאחוריהם נוזלים דרכם ומסווים אותם. גם ב"שולחן ארוחת הבוקר" וגם ב"פנים: חדר אוכל" [16] אנו רואים רק דמויות כאלה. הן מטושטשות, כמעט חסרות מין. בונאר מתעד את האפקט של ראייה היקפית כשמישהו נכנס לחדר או חומק ממנו בשקט. האשה ב"שולחן ארוחת הבוקר" היא גם גדולה מדי, כאילו הרגע נכנסה לחדר והבהילה את הצופה שעיניו צריכות להסתגל כדי להתמקד בה. ב"פנים: חדר אוכל" האשה היא יותר שולית מאשר שמימית, מעין דמות משנה בהצגה המרהיבה של השולחן. השוליים בציוריו של בונאר הם בד בבד פתח למסתורין ולתחושת סכנה.

פייר בונאר, ״פנים: חדר אוכל״, שמן על בד, 1942–1946

"המפה המשובצת", [17] שצוירה ב-1939, יכולה במבט ראשון להיראות מעודנת יחסית לציורים אחרים של בונאר. המפה עצמה משמשת רקע לשני תפוחים אדומים רגילים למראה על צלחת בצבע מילון-כתמתם. הם מונחים לפני סלסילה טרופית שצבעה הכתום מחלחל מעלה. הדו-ממדיות מפנה מקום למשטחים קורנים, מקושתים, מרחפים. צבעים עשירים בוקעים.

כמה מהאזורים בנויים כמורכבויות דמויות יהלום, ואחרים דהויים בשכבות דקות של צבע. הבהובים לבנים מופיעים, לעתים כדי לסמן נפח, לעתים כדי להדגיש קצוות. הצלחת במרכז מטילה צל לבן לא מציאותי. התפוחים וקערת הסוכר גדלים ותופסים נפח גדול יותר ככל שמביטים בהם, כאילו הם באמת נמצאים שם, אך אז הם מבהילים אותנו כאשר הם מתחילים לרחף ולהתכחש למשטח שעליו הם אמורים להיות מונחים.

פייר בונאר, ״המפה המשובצת״, שמן על בד, 1939

"האלוהים שלי הוא אור", אמר בונאר, אך עבור הצופה, האלוהים שלו הוא גם צבע, ובמיוחד בציור כמו זה, שבו הצבעים מתנגשים ופועמים (שימו לב איך צבעי היסוד מתמזגים ונעלמים) וגם מרחפים למעלה, רק כדי לשקוע שוב על הבד. הדרך שבה בונאר תפס את ההתבוננות נגזרה מניסיון ישיר ומדיאלוג נלהב עם עולם מוחשי אך בלתי ניתן לניתוק ממחשבה, זיכרון, רגש ואפילו התעוררות מיסטית ותשוקות חושניות. הוא ניסח מחדש את עולם החפצים, ביקש מעצמו ומהצופים לראות יותר, להרגיש יותר, לזכור יותר.

צופה שאינו מעמיק עשוי לחשוב שלא הרבה משתנה בעולמו של בונאר, אך צופה מתבונן יחווה את השינויים בהצגת השולחן; את ההופעה הפתאומית של ניצני אביב בעץ הפירות הפורח; את מפת השולחן המרדנית שמתרוממת באוויר; את הכיסא שזז בלילה; את העולם החיצוני המשתנה ללא הרף ופורץ פנימה דרך החלון; ואת הנוכחות השמימית של אלו שזלגו מחלומותיו של בונאר אל שולי ציוריו.

אם נשוב ל"מארת נכנסת לחדר", רק כעת אולי נבחין בתמונה שבמסגרת הכחולה התלויה על הקיר: פנים של אשה מתהוות, עיניה כחולות ושפתיה אדומות. נביט שוב ב"המפה המשובצת", ונראה זרם סמוי של דברים שאבדו לנו – של חיים שאינם עוד. אנו רואים את הצל הירוק-חום בשמאל, שמרמז על נוכחות בלתי נראית אי-שם מעבר לשולי הציור, נשענת על השולחן. ההכרה הזו מבליחה לרגע, ומתעמעמת כשאנו מוסיפים להביט. זוהי כניסה המשמשת כדרך יציאה.

ריקה ברנהם, מוזיאון המטרופוליטן לאמנות, צילום: ג׳קי ניל צ׳דוויק, ספטמבר 2010

[1] "מארת נכנסת לחדר" ("Marthe Entering The Room")

[2] "המרפסת בוורנונה" ("The Terrace at Vernonnet")

[3] "נשים צעירות בגן" ("Young Women in The Garden")

[4] "לפני ארוחת הערב" ("Before Dinner")

[5] "החלון הצרפתי" ("The French Window – Morning at Le Cannet")

[6] "פנים לבן" ("White Interior")

[7] "הפנים האפור" ("The Gray Interior")

[8] "הפנים הצהוב" ("The Yellow Interior")

[9] "המרפסת בוורנונה" ("Dining Room Overlooking the Garden – The Breakfast Room")

[10] "חלל פנים, חלון" ("Interior, Window")

[11] "חדר האוכל המשקיף לגינה" ("Dining Room on the Garden")

[12] "החולצה הירוקה" ("The Green Blouse")

[13] "שולחן ארוחת הבוקר" ("The Breakfast Table")

[14] "סטודיו עם מימוזה" ("The Studio With Mimosa")

[15] "שולחן בקדמת החלון" ("A Table in Front of The Window")

[16] "פנים: חדר אוכל" ("Interior: Dining Room")

[17] "המפה המשובצת" ("The Checkered Tablecloth")

חזרה לראש העמוד