כל טראומה היא מצב של קרע עמוק במרקם המציאות ובמהלך ההיסטוריות המצטברות של האינדיבידואל. מדובר בשיבוש סדרי עולם: עבר, הווה, עתיד מצטמצמים לרגע אחד השואב את כוחותיו ואת תודעתו של האדם החווה את הטראומה, בנפילה אל תהומות של כאוס וניסיון להיחלץ מתוכו. הדבר נכון גם לחברה שחווה טראומה. אחרי רגעי הקריעה, הרגיעה וניסיונות ההתאוששות – שיכולים להימשך חיים שלמים – מגיע זמן ייצורו של נרטיב הטראומה, העשוי להיות מסופר באינסוף דרכים. בהתייחס לכך, מאמר זה עוסק ביחסי הגומלין בין טראומה פרטית, כסוג של ארכיב פרטי, לבין טראומה לאומית כפי שהיא משתקפת בארכיבים לאומיים.

לספר טראומה פירושו לחשוף ולהציג לראווה את הלא נתפס, תהליך הדורש להתיק אירוע ממקומו, אך גם להפיץ ולארגן אותו בתוך מחזוריות של חיים – חיים של אחרים. בתוכי, כתושב הארץ, מסודרים בארכיב אינסופי סיפוריהם האישיים של הורים שכולים שאיבדו את ילדיהם במלחמות הארץ. במשך שנים ערב יום הזיכרון הפך, באמצעות סרטי התעודה המוקרנים במהלכו, למרתון של היטמעות בטראומות היחיד. כאבה הקורס פנימה של האם, שהשאירה את בגדי בנה בדיוק כפי שהניח אותם כשעזב את הבית, קורס אל גופי פנימה, פעם אחר פעם, ומרחיב את פני השטח של הטראומה מהיחיד אל הקהילה. בתוך גופי מסודרים בארכיב אינסופי גם סיפורי עדות של ניצולי שואה, של הוריי – עדות פרטית המצטרפת לעדות הקולקטיבית, המתרחבת כאדוות מים מרגע שהוטל הסיפור למרחב הציבורי. טראומות אלו והנרטיבים הנוצרים סביבם פעמים רבות על חומרים קונקרטיים – דפי מסמכים, תמונות, בדים, נעליים, ריחות – הם בגדר סימנים המייצגים עבור המספר את מה שאינו ניתן לייצוג.

חוקרת הספרות והפסיכואנליזה שושנה פלמן טוענת כי נרטיב טראומטי חייב להיות מסופר בשפה המאפשרת קיטוע, אלימות ושבירה של אחדוּת ההבעה. עדות של טראומה נדמית כמורכבת מפיסות זיכרון שהותקף על ידי אירוע שאינו מתיישב עם אופני תפיסתו, הבנתו או זכירתו. פעולות אלו אינן יכולות להיבנות כידע וגם לא להתגבש במסגרת של מבנה קוגניטיבי, שכן זהו אירוע המצוי מעבר למסגרות ההתייחסות של היחיד החווה אותו. תפיסת הטראומה כקרע בהיסטוריה, שלא ניתן להתייחס אליו באופן קוהרנטי וישיר, מייצרת סביב נרטיב הטראומה מתודולוגיה פרשנית. מצב עניינים זה מייצר את סיפור הטראומה באופן שאינו בהכרח קשור ישירות לאירוע עצמו ולעובדותיו. הוא מושפע במידה רבה מהמספר, מתחושותיו, מאישיותו וכד'.

אחרי התרחשות הטראומה נוצר ארכיב שנועד לארגן אותה לכדי שפה סדורה שתוכל לספר את הסיפור הקשה והלא נתפס. עקב חמקמקות האירועים והקושי להתייחס אליהם באופן ישיר וקוהרנטי, הקמת הארכיב מסייעת לייצר בסיס יציאה לסיפורי הטראומה הרבים. בשונה מן הטראומה, לארכיב נקשרת הילה של אמת ואותנטיות, ההופכת אותו לכלי מדעי "אמין".

מודל החקירה של "ארכיב כאמת מדעית" החזיק מעמד עד שנות ה-50 של המאה ה-20, תקופה ארוכה שבמהלכה הארכיון הפך לסמל של אמת היסטורית ואותנטיות. משנות ה-50 ואילך הותקף מודל הארכיב כמסד לאמת ואותנטיות, אך למרות זאת לארכיב עדיין יש כוח משיכה רב, בייחוד כאשר החוקר או האוצר ניצב מול אוסף ארכיוני ייחודי. הארכיב יכול להיות מטפורה לזיכרון, באופן הנקשר לשליפה של פריט מידע. על פי פרויד, הקושי בזכירה נובע ממנגנוני ההדחקה שמעבירים את המידע הטראומטי אל הלא-מודע וכך מגנים על הנפש. החומר המודחק מופיע באופן לא שיטתי דרך חלומות ופליטות פה, המזמינים פרשנות של הפסיכואנליטיקאי. קיים פיתוי רב לדמות את תפקיד החוקר בארכיב לתפקידו של הפסיכואנליטיקאי, המחפש שאריות ורמזים של מידע מודחק.

אך חוקרים רבים אתגרו עם השנים תובנות אלו, בטענה כי פרויד לא לקח בחשבון את הדמיון ואת תפקידו בהבניית זיכרון, בעיקר בכל הקשור למילוי פערים של פרטים חסרים במטרה לספק משמעויות שלא היו חלק מהאירוע בעת שהתרחש. התוכן שנזכר ונרשם בזיכרון הוא סלקטיבי מאוד ועובר טרנספורמציה באמצעות פרשנות וקידוד סמנטי ברגע האירוע. מה שיכול להיחשב כאמתי מאותו אירוע הוא מוגבל ומובנה כל פעם מחדש כדי להתאים לתפיסות ולמודלים של "מה היה" ו"מה בטוח קרה". כאשר אדם מתבקש לשלוף את הזיכרון, דמיונו עוסק בשיח משוכלל למילוי פערים. ברגע שפעולה זו מתרחשת, יסודו של הזיכרון אבוד לנצח בתוך הסיפור המובנה מחדש. מכאן שזיכרונות יכולים להיקרא כפנטזיות או כעיוותים, כמו חלומות עמוסים בסימבוליות שקיים בהם מיסוך של חומרים סמויים עמוקים.

באופן דומה, על פי תפיסתו של הפסיכואנליטיקן ז'אן לפלנש (Jean Laplanche), פעולת החקר של הארכיב משנה אותו עצמו, ובהתאם לכך את הזיכרון. הנרטיב של אירועי העבר ועדויותיו משתנים ככל שממשיכים לחקור אותם. הדבר דומה לאופן שבו מהלכי התקה והדחקה משנים את "האובייקט האבוד", לכדי מצב שבו ניתן לומר כי כל אובייקט שנמצא הוא בעצם תחליף. מה שאנו מגלים הוא אפוא במידה רבה תוצר של יצירה אישית. כך נותר דיון פתוח סביב השאלה: האם זיכרון מחובר בדרך כלשהי ל"אמיתי" ול"מקורי"?

אמן שמתמודד עם שאלת האמיתי והמקורי המתקיים בארכיב ועם כוחו המתעתע הוא כריסטיאן בולטנסקי (Christian Boltanski). עבודתו "Reserve – Detective" שואלת את שאלתו של לפלנש באמצעות ארכיב צילומי מצמרר. העבודה מורכבת ממדפי עץ שעליהם ממוקמים ארגזי קרטון, ולכל ארגז מוצמד תצלום פנים בשחור לבן. אלו הם דיוקנאות מצולמים של פושעים ושל קרבנות פשעי אלימות קשים, כפי שאלו פורסמו במהלך השנים במגזינים צרפתיים המקפידים לתאר פשעים באופן גרפי ובוטה. בולטנסקי אינו מצמיד תוויות לתצלומים שיסבירו מיהו הקרבן ומי התוקף. הוא אינו מארגן את הארגזים באופן שיוכל לאפשר את שיוך התצלומים לכאן או לכאן. כך הוא מונע מאתנו ידיעה ברורה, מקטלגת, ומותיר אותנו בערפל של ניחושים. הצופים בונים את זהויותיהם של המצולמים על פי משאלות לב, תהיות חסרות ביסוס עובדתי לגבי הקרבן או התוקף, וכן סטריאוטיפים הנסמכים על מאפיינים אסתטיים. עבודה זו של בולטנסקי ממחישה את השרירותיות המצויה בכל בניית ארכיב – שרירותיות ההולכת ומתבססת כעובדה ככל שהארכיב שאנו בונים גדל ותופס נפח במרחב הזמן של התנסותנו האישית. ה"מקורי" וה"אמיתי" אינם קיימים בפני הצופה, וספק אם יוכלו אי פעם להתקיים לאור התנאים שהציב האמן כנקודת ההתחלה של הארכיב הפרטי, שאותו הצופה מוזמן לבנות.

כריסטיאן בולטנסקי, "The Archives – ‘Detective’", קופסאות קרטון, מדפי עץ ומנורות, 1989-1988.

המוזיאון כארכיב

את שאלת ה"אמיתי" וה"מקורי" ניתן להחיל על המוזיאונים. מוזיאון הוא ארכיב ענק המבקש להציג "אמת היסטורית" לכאורה – ודאי כאשר מדובר במוזיאון אנציקלופדי דוגמת המטרופוליטן, מוזיאון ישראל או הלובר. קולות העבר השמורים בארכיב נתונים לתיווּכם של ארכיברים, מומחים, אוצרים, מחלקות אקדמיה ואמנים העוסקים באמנות ארכיב. אוצרי המידע קובעים לאיזה קול תינתן ההזדמנות לדבר ולהיחשף לפני קהל רחב. המומחים הללו עוסקים באובייקטים שהותקו ממקומם, הוצאו מהקשרם ההיסטורי המקורי ומוקמו בהקשריהן של היסטוריות מתהוות של לאום ותרבות, האחראיות על הארכיב ועל דרך פעולתו. חוקרים וארכיברים, שפעולתם משמשת צינור בין העבר להווה, צריכים להיות מושא להתייחסות מעמיקה, ונראה כי יש להציב במרכז תשומת הלב של תיאוריית ארכיבים את גישתם לחומרים אלו.

גם אגפי האמנויות במוזיאונים השונים כותבים ומארכבים את ההיסטוריה האנושית לכדי קטלוג חזותי וטקסטואלי ונותנים לה משמעות. לדוגמה, "מודרניזם" הוא מושג המורכב מאינסוף תערוכות אמנות על "התקופה המודרנית", אשר קבעו את ארכיב המודרניות לדורות הבאים, ומכאן גם את פניה של המודרניות.

פרשנות של ארכיב
כיוון שהארכיב מַבנה זהויות, פרשנותו צריכה להיעשות בזהירות, כסוג של משא ומתן בין הארכיב ומה שהוא מייצג לבין התיאוריה הנבנית בהתבסס על נתוניו. החקירה צריכה לכלול את כפילותו ההכרחית כאוסף פיזי וכמרחב פיזי מחד גיסא, וכמושג או כרעיון מאידך גיסא. הארכיב צריך "בית", ולמקום שבו הוא נמצא יש משמעות הקובעת את כוחו.

יש להתייחס גם להילה המיוחדת של המסמך הארכיוני ושל האובייקט המקורי – הילה המועברת גם לתהליך הניתוח שלהם. מוסדות הכוח בחברה בכלל, והאקדמיה בפרט, מוקסמים מאפשרויות שיקום העבר המאוחסן בתוך הארכיב. הילה זו עלולה להביא חוקרים, אמנים ואוצרים להציג ולהאדיר את הזיכרון עצמו, את הארכיב והטקסטים המרכיבים אותו כאמת, כאירוע עצמו, במקום לראותם כזיכרון מעובד ולעתים אף מעוּות של אירועי העבר, כפי שהודגם קודם.

במקרה של זיכרון השואה פעולה זו באה לידי ביטוי במיצגי אמנות גרנדיוזיים בארץ ובעולם, אנדרטות ואף סרטי עלילה הוליוודיים. אלו ממירים את החקירה הארכיבית האתית של העבר בתצורות שיח הנחוצות לסוכני זיכרון בעלי אג'נדה מוגדרת, המנסה לשמר סולידריות מסוג מסוים. במקרה הישראלי, תצורות השיח המבקשות לשמר את השואה כמקור ללאומיות היהודית, שואבות מהילת הארכיב והפריטים שבו, המעידים "שכך הדברים באמת היו".

כיוון שהארכיב אינו יכול להציע גישה ישירה לעבר כל סוגי הקריאה האפשריים של תכניו, קריאתו בהכרח תהיה כרוכה בפרשנות מחדש. מסיבה זו חוקר הארכיב חייב להעמיד עצמו בחזית העשייה של ייצור העבר. האחריות למתים מחייבת הכרה בכך שהחייאת עקבותיהם של רוחות, במהלך כתיבת ההיסטוריה, עלולה להיות פעולה אלימה באופן פוטנציאלי. כדי להימנע מהפרות אלימות, החוקר צריך לעמוד בחזית הפעולה של הפרשן וליידע כי מדובר במיקומו של העבר בהקשר חדש (recontextualization), כפעולה המאשרת את שיקומו ובנייתו מחדש (reconstruction).

באופן דומה, בולטנסקי מייצר דימויי ארכיב ומציג בעבודותיו את הפרדוקסליות הרבה שבקיומו. מצד אחד, הארכיב הוא הפתח לדבר שאבד וקיומו מסמן לא פעם את אפשרותנו להתאבל על הדבר שהיה. מצד שני, בולטנסקי מצביע באותה נשימה על האופן שבו הארכיב מוליך אותנו שולל ויכול בקלות להפוך ממקום תמים של אחסון אובייקטים למקום פולחני, הכולל איקונות של קדושה הנשענת על כמיהה לעבר ולדבר עצמו. בסדרת עבודות משנות ה-80, בולטנסקי משתמש בתצלומים של ילדים אבודים מהשואה, שנלקחו מאוספי תצלומים נטושים, מאוספים משפחתיים ומעיתוני התקופה.

לאחר הגדלת התצלומים, חלקם נדמים לצלליות מופשטות. בולטנסקי מעטר תצלומים אלו בפריטים הנקשרים אסוציאטיבית לזיכרון, כגון בגדים ישנים, קופסאות פח ישנות, ארגזי קרטון המצויים בארכיבים וצעצועים – כל זאת כדי לייצר דימוי פרגמנטרי של עבר ושל זהות משוקמת. למרות הרצון לשיקום העבר, הדמות נותרת אניגמטית מבחינת הבנת גורלה. הצופה מעומת עם סימבול האמור לייצג ביוגרפיה של אדם ספציפי, בעוד אותו אדם עצמו נעדר והשיקום של זהותו מחדש בעצם נכשלת. הכישלון של שיקום הזהות נתפס על ידי בולטנסקי כמקום שבו נוכחות המוות נעשית שברירית וחמקמקה.

כריסטיאן בולטנסקי, "The Festival of Purim (La Fête de Purim)", תצלומים, נורות וקופסת פח, 1988.

ההכנסה להקשר ושיקום האובייקט מחדש מחייבים החלטות הנבנות על תהליכי ברירה. החלטות אלו של הדרה ושל סילוק חומרים מוצגות לא אחת כהחלטות פרגמטיות, הנובעות למשל ממצוקת מקום וזמן לבניית הארכיב. אולם רציונליזציות אלו ממסכות לא פעם אג'נדות אחרות. מכאן שארכיברים – קרי חוקרים, אוצרים ואמנים – לא יכולים לומר את כל האמת על העבר עקב החלטות שהתקבלו מראש בעת יצירתו. ההיסטוריה נבנית מחדש מהשרידים המונחים בארכיב.

כריסטיאן בולטנסקי, "Altar to the Chases High School (Autel Chases)", תצלומים, מנורות וקופסאות פח, 1987.

כדי להתמודד עם הארכיב, לחקור אותו ולהשתמש בו באופן אתי, חשוב להבהיר את האינטרסים של החוקר. פירוש הדבר הוא כי יש להתחיל כל הערכה של ארכיב, כמו בארכיאולוגיה, בשכבות ההיסטוריה הקרובות ביותר, אלו שהתרחשו לאחרונה, וללכת לאחור כדי להבין מדוע אנו מַבנים את העבר בדרך זו.

אובייקט העבר מתקיים בתוך חוסר זהותו, בדיוק כמו תצלומי דמויות העבר של בולטנסקי, שהם אובייקטים מהעבר נטולי זהות ויכולת לפענוח. מצב זה מחייב אותי כצופה וכארכיבר להשתמש בדמיוני כדי להבין את האובייקט שלפניי. אך לא ניתן להמציא כל דבר לגבי הדבר שמצאתי. אחריות זו תובעת כבוד לאובייקט, כך שהחוקים באשר למגע עם העבר יהיו מונחים באופן אתי, שבו אני מודע לכך שאיני יודע אך יכול ללמוד מהעבר. זוהי האתיקה של הארכיאולוגיה: צניעות ביחס לעבר, בעיקר להבניה הנובעת מהמגע עמו. צניעות בהתייחסות לעבר אינה מנת חלקם של מקדשי הארכיב רחבי הממדים שבהם מתגלמת הלאומיות הישראלית המדומיינת. ניקח, לדוגמה, את מוזיאון יד ושם. למרות המחקר האקדמי המוקפד המתנהל שם, לא ברורה מהותו: האם מדובר בארכיב לאומי לזיכרון השואה? האם זהו מיצב אמנות ענק ממדים, המחולק לתת-מיצבים? האם מדובר באנדרטה, ביד זיכרון שחברו לה גם ארכיבים? האם זהו מוזיאון לאמנות העוסקת בשואה? האם המקום בכלל זוכר את עברו?

סיכום
מאז מספר הסיפורים של השבט, הארכיב הקדום הידוע לחברה האנושית, ועד למוזיאונים של ימינו, הארכיב הוא מקום של שימור, תעתוע והבניה. הזיכרון בארכיבי הידע והאסתטיקה הגדולים של החברה המודרנית מתפרק ונבנה מחדש בכל פעם שצופה מביט באובייקט, שומע את פרשנותו של האוצר או החוקר ובונה מחדש את סיפור החפץ או התעודה על פי הבנתו. ארכיב המבוסס על טראומה יהיה מתעתע אף יותר. לכן השימור והשיקום של הזיכרון בו דורשים משנה זהירות ומערך אתי קפדני – זאת כדי שהארכיב לא ישרת חלילה מספרי סיפורים שבטיים האמונים על נרטיבים נטולי זיקה אתית לעבר, ומכאן גם על נרטיבים נטולי אתיקה של העתיד.

מקורות:

ז' דרידה, מחלת ארכיב, תל אביב: רסלינג, 2006.

מ' פוקו, הארכיאולוגיה של הידע, תל אביב: רסלינג, 2005.

G. Iggers George & M. Powel James, Leopold von Ranke and the Shaping of the Historical Discipline, NY: Syracuse University Press, 1990.

J. Kirmayer Laurence, "Landscapes of Memory: Trauma, Narrative and Disassociation", in: P. Antze & M. Lambek (eds.), Tense Past: Cultural Essays on Trauma and Memory, New York: Routledge, 1996, pp. 173-198.

M. Shanks, Experiencing the Past: On the Character of Archeology, London: Routledge, 1992.

C. Steedman, "The Space of Memory: In an Archive", in: History of the Human Sciences  11:4 (1998), pp. 65-83.